《檀香刑》小说的戏法：在现代奇点上的变奏

有不少研究者都谈到莫言这部小说的戏剧性。显然，戏剧性是其显著的特征，它非常鲜明地运用了山东地方戏曲茂腔的资源，小说人物的道白以及场面的描写富有表演性并且营造出非常强烈的舞台效果。但是，小说真正蕴含的戏剧性是内在化，是人物关系、主导情节建立起的戏剧性矛盾冲突。我们通常把偶然性、巧合、意外之变等现象，称为“富有戏剧性”。这或许可视为戏剧性的内在要素和外部特征。现代戏剧理论则强调戏剧性的心理特征，也就是那些反映了人物意志和人物冲突关系的行动，对人的心理构成剧烈冲击，人物彼此之间的内心的矛盾活动才充分表现了戏剧性，也就是从内到外、从外到内的心理与现实的互动关系具有戏剧性。仅只是行动、情节和情感活动本身未必具有戏剧性，而是通过心理活动从内向外引起行动和情节变化，或者行动情节由外向内引起心理冲突，这才展开为戏剧性。在《檀香刑》这部作品中，人物的道白总是说出那些矛盾，说出他们心灵的痛楚和纠结。即使是刽子手赵甲的那些回忆、插叙，它也把人物（如刘光第、钱雄飞）推到历史的矛盾中心。赵甲既是一个局外的叙述人，又身处行刑的刽子手位置，他固然没有多少矛盾的心理活动，但行刑过程中他有限的联想牵扯出他叙述的那些人物置身其中的剧烈的历史冲突。也可见这些人物的内心活动的悲剧性情结。 有鉴于对这部小说的戏剧性的分析阐释较多，故不再赘述。当然，笔者却看出这部小说还有另一种独特的戏剧性，即它的叙述声音与历史实在构成的独特戏剧性冲突和缠绕。既冲突又缠绕，它以不协调的关系来展开文学与历史的对决关系。它既是文学的舞台，又是历史的场景。 如前所述，这部小说的奇异之处在于，它背后有非常强大的事件性的历史，有非常硬实的史实和人物，但是它却采用了相当阴柔的猫腔的叙述方法，也使用了相当阴柔的戏剧性为其小说艺术的本性。一刚一柔、一阴一阳、一硬一软，刚硬为里、柔软为表。民间有猫为阴柔之物的说法，小说两位最主要的叙述人眉娘和赵甲都属于阴性人物，眉娘为女性，属阴；赵甲是刽子手，向死之人，亦可视为属阴。当然，笔者此说没有坚实的理论依据，当是附会民间说法。若要援引理论，德里达曾有《类型的法则》一文，谈到法语词中“女人”“文学”“法律”都同属于阴性词，他就布朗肖的《白日的疯狂》里的女性与阴性之问题有诸多论说。很显然，对眉娘的父亲孙丙动用“檀香刑”并非出自清王朝的法律，只是权力的命令。朝廷要袁世凯下令杀死孙丙，而为了恐吓民众就出了“檀香刑”这一招。在中国的现代历史进程中，一直试图建立法治社会，显然是要改变法律的被压抑和任意处置的阴性特征，赋予其能与权力抗衡的阳性力量。 莫言把中国传统向现代之剧变以檀香刑一个动作来完成，它汇聚了无数的矛盾冲突，没落的封建王朝企图以一个残酷的动作来拒斥现代之到来；而现代之到来则要通过这样一个悲痛的动作来开启其历史。现代中国的历史的开端以民间戏曲的形式展开，如此剧烈的现代到来之历史开端太不可思议——因为它缺乏绝对精神吗？它不合历史逻辑吗？它缺乏正义、公正、普遍的善？它只有恶？现代的到来如巨兽之来到，现代中国如何被命运拖着走？现代的中国仁人志士、人民如何与巨兽抗争？这必然是一部残酷的戏剧。 巴迪欧在《世纪》这本书里提出“短20世纪”的说法，以第一次世界大战到冷战结束柏林墙打开——这75年作为20世纪的终结。通过对曼德尔施塔姆同题诗《世纪》的解读，巴迪欧对20世纪革命性的历史做了一个深入的剖析。我们且不管他对“短20世纪”的诸多论述，他引述的曼德尔施塔姆1923年写的 《世纪》一诗，似乎颇能启发我们理解莫言何以要用如此残忍的笔法来书写中国现代到来前夜的残酷。曼氏的诗写道：“我的世纪，我的野兽，谁能／直接穿透你的眼眸／谁又能用自己黏稠的鲜血／黏接两个世纪的脊梁？／建设者的血液汹涌流淌／在世间万物的喉管中／而唯有寄生虫们／在崭新岁月的世纪中颤抖。”还有一段写道：“为了从奴役中拯救出世纪，／为了开创一个崭新的世界。／新的岁月的衔接／需要用一根长笛／这是世纪在掀动／人类忧伤的波浪，／而蝮蛇在草丛中/享受着世纪的旋律。” 《檀香刑》讲述的历史正是20世纪最初几年，这是旧时代——几千年的封建制度行将崩溃，新的革命的世纪即将诞生的时代。然而，历史之到来，何其剧烈残酷。曼德尔施塔姆写这首诗时，苏俄由布尔什维克掌权，第一次世界大战也已经结束。在中国，1911年辛亥革命胜利，推翻几千年帝制统治，国民革命也取得胜利。“十月革命一声炮响，给我们送来了马列主义。”中国共产党于1921年成立，由此中国社会翻开剧烈变革的新篇章。但对曼德尔施塔姆来说，他体认到20世纪的严酷和不可掌控，却又感到有一种力量要驯服历史巨兽。巴迪欧对此分析道： 在主体性上，对时间之间的联系的描述变成具有英雄般的意义，……在19世纪的中期和“短暂的20世纪”的开篇之间，也就是在1850年到1920年间，我们从历史进步主义过渡到了政治性的历史英雄主义。那是因为，对于所谓的自发性（spontané）历史运动，我们越来越不信任。新人的规划暗含着这样一种观念，即我们将会去限定和驯服历史。20世纪是一个唯意志论的世纪。历史是一只巨大而凶猛的野兽，它将我们陷于囹圄之中，但我们必须抵挡住他那重若千钧的目光，驯服它并让它屈从于我们的麾下。 巴迪欧把20世纪看成一个有机的生命体，它蕴含着生命意志论，如同野兽，历史要觉醒，要狂奔。而这只野兽也是“我的野兽”——我们也在其中，我们所有人的生命和命运，我们所有的挣扎和抗争，都汇聚于其中。20世纪如此酷烈，它产生两次世界大战，它带来如此多的死亡。如果说曼德尔施塔姆是事先预告了这个世纪的不可驯服的野兽般的狂暴的话；那么莫言则是回望了20世纪的开启和它的暴力本性。尽管曼氏把20世纪视为有生命的野兽，但他还是期盼着20世纪带来新生：“新的岁月的衔接／需要用一根长笛”，奏响歌唱新世纪的旋律。曼德尔施塔姆写下此诗的时候当然还无法预测自己的生死，他没有机会听到新世纪的旋律，11年之后，也就是1934年，他竟然写下关于斯大林的诗，此后，他命运多舛，数年后死于流放地。作为马克思主义左派的巴迪欧，对于20世纪的表述也是左右为难。他看到这个世纪的暴力，野兽般的狂怪；但他又对这个世纪的人类的自我救赎抱有希望。他说：“时间的诗性思想就是当用他自己的目光去观看事情，即是用世纪自身的目光去观看。这里，我们触及了一种在整个现代性中都至关重要的历史主义，这种历史主义介入了曼德尔施塔姆的诗歌的生命论之中。生命和历史不过是一个事物的两个不同的名字：这个变化将我们从死亡之中拯救出来，成为我们生命的确证。”那么，我们同样顺着巴迪欧的探究去追问：这个始终纠缠着这个世纪的叙述性的和本体性的问题是什么？它的生命的问题是什么？ 多年后，莫言的《檀香刑》用生命经受的酷刑来表述这个世纪的某种本体论特征。文学确实不是历史记述，它不可能像历史叙事那样全面展开，它要用形象，高度象征化的形式，高度浓缩的情感，高度聚集的人物来体现历史的本质。与其说历史要完成事件本体论，不如说历史要被“奇点”化——这取决于这样的开端的历史是消逝了，还是在随后展开的历史中具有给予性的力量。巴迪欧并没有给出可行的方法，仅仅是哲学的形而上学表述是不够的，是无法体现出来历史情境的。在这一点上，文学比哲学更具有震慑人心的力量。用一根尖锐的木条插入人的肉体，这样的痛楚，是20世纪开启的痛楚。这与曼德尔施塔姆的长笛奏响世纪的旋律大相径庭，但却更切近历史的本体论／奇点。曼氏自己的遭遇和命运已然折断了那根长笛，它已经听不到世纪的声音。长笛硬化了，变身为中国式的檀香木——多好听的木头的名字，它散发着一种特有的香气，但它却有一种特殊的残忍。它插进反抗的身体，插进历史的奇点，由此开启中国的“漫长的20世纪”。 然而，中国的莫言却在半个多世纪后还依然听见那个声音——这是曼德尔施塔姆那根长笛之声在中国回响吗？历史之命运于俄国的知识分子和中国的草民是如此不同，但悲剧性却是同属于20世纪。这是20世纪开端的历史之声吗？莫言听见的是两种完全不同的声音，这两种声音一直困扰着他，激动着他。其一是铿锵的火车声；其二是高密地方小戏茂腔 （猫腔）。莫言曾说过，1996年秋天，他开始写《檀香刑》。围绕着有关火车和铁路的神奇传说，写了大概有5万字，放了一段时间，他对小说带有明显的魔幻现实主义的味道不满意。最后决定把铁路和火车的声音减弱，突出了猫腔的声音。按他的说法，虽然这样会使作品的丰富性减弱，但却保持了比较多的民间气息。他为了追求中国风格，“毫不犹豫地做出了牺牲”。 “猫腔”（亦名茂腔，流传在高密一带的地方小戏）唱腔悲凉，莫言说：尤其是旦角的唱腔，简直就是受压迫妇女的泣血哭诉。对于幼时的莫言，猫腔给他的印象是颇具魔幻色彩的。他说到小时候经常跟随着村里的大孩子去邻村听戏：“经常能遇到身穿红衣或是白衣的漂亮女人坐在路边哭泣，哭声千回百啭，与猫腔唱腔无异。我们知道她们是狐狸变的，不敢招惹她们，敬而远之地绕过去。”这两种声音混合在一起，也许交替出现，困扰着从幼时到盛年的莫言，他要写出这两种声音。火车铁路代表着现代文明，20世纪之中国现代到来的声音，刚硬、强悍、剧烈、怪兽般轰鸣……猫腔的声音代表着传统消逝的声音，如同来自阴间或狐狸精的声音，它们（她们）从蒲松龄的《聊斋志异》里绵延而至，悲戚、痛楚、绝望，那是哀悼的声音。莫言在这部小说的叙述中，把历史与文学做了独特的处理——这一形式是如此独到有力，巧妙而诡异，自然而匠心独运，不得不令人称奇，它把汉语小说艺术推到了一个神奇的高度；使小说对20世纪的表现获得了前所未有的强度。 这就是文学对历史采取了一种独特的书写方式：戏剧性地展现了历史的存在。20世纪开端的历史是暴力、残酷、强力；小说叙述历史的声音则是使用猫腔的腔调。强硬的历史事实在背后，小说前景涌现出来的是猫腔的戏剧性表演。不用说眉娘的叙述，就是赵甲的行刑、他关于行刑的回忆都具有戏剧化的表演性；孙丙的反抗也采取了谶纬迷信的仪式，例如，孙丙及其帮手都扮演为天兵神将，自诩刀枪不入。 小说开篇就是眉娘的叙述，她的控诉性的声音，内心恐惧与无畏相交杂。其叙述竟然和盘托出全部小说的结果。小说开篇就有一段类似题词的引述——猫腔《檀香刑·大悲调》，阅读这部小说，莫言自己说是要用耳朵听，重要的是要听出那种猫腔的悲戚的声调。小说始终有一种腔调萦绕在故事情节之上，其叙述或阴柔婉转，如眉娘；或激昂豪放，如孙丙；或阴森沉郁，如赵甲；或俊朗又愤懑，如钱丁。确实，每个人都有自己叙述的语式语调，它们既表现故事情节的性质，也体现人物性格，也营造小说的情境氛围。整部小说占据主声部的是眉娘的腔调，这不只是她的开篇率先叙述，腔调被她控制住了，也是整部作品不断地用反讽戏谑的笔法，呼应眉娘的民间野性的“浪声浪语”的叙述。 铁轨表征的刚硬的声音拖拽出沉重的历史——漫长的20世纪最初开端的凶险，它具有历史实在性的存在，它不只是铁轨，它还有枕木，还有枕木下面的大地。另一种猫腔的声音，它环绕着铁轨，它在铁轨上面飘荡缠绕，它如此悲戚凄厉，它刺破黑夜，刺破长空，在20世纪的空间中隐约可听，渐渐消逝。但莫言捕捉住它，让它重新发声，唱出历史曾经的艰险、英勇和悲剧。因为莫言叙述的高妙，这两种声音在小说中实现了转化，前者执拗地指向了历史实在；后者则演化为戏曲，具有出神入化的表演性。小说中存在着这样两种运动，它们或相互作用，纠缠碰撞；或各行其是，锥心刮骨。总体上，它们归结于莫言自然天成的小说戏法。 （节选自陈晓明《奇点、事件与小说聚合历史的力量——试析<檀香刑>的现代发生学》一文）