梅峰与他的电影《不成问题的问题》

北京电影学院教授梅峰导演的电影《不成问题的问题》曾获得第29届东京国际电影节最佳艺术贡献奖、第53届金马影展最佳改编剧本奖。影片根据老舍先生1943年发表的同名小说改编，通过海外留学归来高材生和精明圆滑深谙人情世故的两任主任不同管理方式，告诉人们：“在中国的任何地方都是靠人情关系，而不是靠本事、靠业务、靠科学；一个人只有处事圆滑以及强大的人际背景关系，才可以在社会上寻求一席之地。”讽刺了真才实干不如左右逢源的社会现象。影片以黑白的画面、固定的长镜头、留白的布景绘就了一幅婉约写意的水墨画，成功实现了老舍先生讽刺小说的影像化改编。梅峰畅谈了他对拍摄这部电影的艺术感悟——表达欲与形式感 我一直给娄烨做编剧很多年，也从来没想着要去做导演，根本没有起心动念过。后来碰上了一个机会，我拍了第一部导演作品《不成问题的问题》，很荣幸地获得了金马奖。做导演的时候，我对自己的要求是，我要把我这个年龄阶段对电影媒介的美学认识通过富有形式感的作品呈现出来。对我来说，电影的形式和美学是优先的，因为它是视听媒介，要播放给观众看的，同时，电影的形式又要与内容相匹配。涉及创作的时候，我思考得比较多的问题是，一个项目的美学新鲜感在哪里？其美学的稳定性是什么？我想去探索一些可能性和空间，而不仅仅是一个故事怎么拍。 《不成问题的问题》前期筹备的时候，我跟美术、摄影沟通最多的就是电影的形式感。我的想法是，一定不能多机位，一定不能一到对话就正反打。现在一拍民国电影就会去横店、车墩，一去这种影视基地，我会非常焦虑，担心这部电影会拍成电视剧品质。美术和置景说，“导演，你选的地方就这样，我们怎么发挥呢？”所以我们没有去影视基地拍，找其它的地方拍，哪怕条件很艰苦，预算也很低，能够去做这么一次尝试，我还是比较开心的，因为在比较大的程度上实现了我的美学主张。 小说中写丁务源这个人“不知来历，走南闯北各种事情都能领略在心，见什么人说什么方言，有时候还能抖落几句外文”。看老舍对丁务源生动的细节描述，我们判断不能以善恶对立的方式来创作这个人，把他的行为举止细节做到分寸对就好了。我还跟主创说，电影里谁是好人坏人都不能轻易判断。有时候你会发现，中国人背后的文化结构使得人们要戴着某种面具去表演。可以说剥掉了这个面具，人是难以生存下去的。有的人看完影片说这是职场教科书。和范伟老师交流影片主人公丁务源的时候，范伟说丁务源无时无刻不在表演自己，唯独和寿生待在小房间里的时候，他才表现出真实的自己。我觉得要在这个意图上理解丁务源，所以，后来在一些方面就处理得很暖昧，比如秦妙斋被抓走是不是被坑了，故意留出了一些没有交代清楚的情节。再比如，丁务源落水回来，好像人生经历了一场莫名其妙的灾难，后来和秦妙斋的对谈，秦妙斋问他船夫去了哪里，他说：“应该也掉进水里了吧”，这也是范伟作为表演艺术家的了不起的即兴创造。这是剧本里没写的，他一加就让那一段更暖昧了。这到底是真的还是假的？他其实又发挥了中国人文化上塑造品格的表演能力。老舍的小说原意就是这样的，我们就没有必要去放大戏剧效果。顺着这个思路，如何通过电影传达出来老舍先生本身的幽默感？事件真真假假，就不能用普通情节剧的方式去创作。后来黄石(本片另一位编剧，梅峰的学生)也跟范伟单独交流，范伟也认为这个电影在很多地方的叙事都是留白的。有一稿剧本写了很多丁务源的身世，比如说他从哪里来，有段时间做不下去了要被开除，还请了个小表舅，要一起去云南昆明……就把丁务源给做实了。但是，我后来做取舍的时候认为绝对不能把这个角色写实了，就得按照原著小说去做。 每次范伟拍和秦妙斋的对手戏，都处理得像谈恋爱一样。比如在深夜关于办画展缺钱、我们为艺术要赴汤蹈火那两场戏，我拍着拍着就觉得不要死板地按剧本来，那就把演员的即兴创作给按住了，这不是我想要的效果。演员在现场随着情境一点点的变化和发挥，就自然能走到一个很好的状态，这就是电影中感受到的两人的微妙关系。张超在生活中就是这么一个可爱的大男孩儿，范伟不希望把丁务源处理得过于厚黑，连这种可爱人的都坑，这又是一点微妙的变化。把尤大兴赶走的庆功宴上，吴教授的事在报纸上登出来了，那么，上面派宪兵来抓秦妙斋也说得通。所以，秦妙斋被抓究竟是谁派来的？抓秦妙斋那场戏不去拍丁务源在哪儿，就把余地留出来了。而剧本里写的是秦妙斋被抓的时候 ，就喊“丁主任!丁主任!”丁务源在其他地方打太极拳呢，他是听到了的。这也是电影和小说能产生不一样感受的原因，戏剧性一旦做实就不好了。 一直有人问我，为什么要写那个吴教授。我当时收集材料的时候，看到重庆的一个真实事件，有一个叫费巩的教授，有左翼的地下身份。有一天江雾蒙蒙，学生送他上船的时候，他突然失踪了，学校就兴师动众地把责任推到了学生身上，几个月后发现原来是被抓走关起来了。这是我构建秦妙斋的合理戏剧性的来源。小说有其趣味和余地在，电影还是需要戏剧性的，否则人物就不会做接下来的一系列事情 ，观众看电影的时候也会追问。后来丁务源在酒局上一提 ，前后产生了关联就足够了，而如果给了吴教授的线索就要说明白，要给观众足够的信息，这是类型片的做法。这个电影里面既有一点情节剧的方法，比如因果勾连，但也能像情节剧一样 ，给个线索就要解释前提。电影艺术的力量 电影艺术发展到今天，艺术形式本身的规范已经搁在那儿了，大家也接受了。但我们想要突破创新，去做一些尝试和探索。可能在别人眼里这是微妙的区别，对我来说是特别要命的问题。 电影不能只停留在讲一个精彩的故事。完成一个故事之外，还要注重你的表达。如果只是讲一个让人眼前一亮的故事，没有核心表达，观众看完就完了，电影不会给观众留下难忘的记忆。电影的记录性也是相当重要的，我们看过去10年20年的电影，如果发现这些电影没有记录那个时代的人的生存状态和生活感受，那是很遗憾的。电影的功能之一就是记录时代，你不能脱离时代去讲一个过去或者未来实验室那样的故事。 我始终相信中国是有美学传统的。从文学的角度来说，唐传奇已经比较丰富多样，到宋明时期，世情小说已经形成一时大风气。我们不能把文学艺术仅仅局限于士大夫阶层，不能说只有 《红楼梦》才是瑰宝，《三言二拍》也是瑰宝，蒲松龄的志怪小说也是瑰宝。哪怕一些笔记体小说也非常好，我读《秋灯夜雨录》入魔了，文人雅士、贩夫走卒什么都有，给我影响比较大的是李渔，他写的都是笔记体小说，写一件怪事、一个怪人甚至某人的一种怪癖，神神叨叨的。中国文学的这个部分，作为市井风情的一种文字性呈现，某种意义上跟《清明上河图》一样具有重要的价值。这是一条特别重要又被忽略的线索，我们生活中的人和事，好像被我们忽略了，实际上一直存在。 今天，我们的美学传统仍然有一定的传承。在中国电影史上，费穆为什么会被放到那个位置？《小城之春》为什么会被放在那个位置？因为还在这个传承当中。我给娄烨写剧本也一样，我记录的是普通人在市井生活的欲海当中沉沦，翻滚在红尘里面，我们去经历一个充满了大变革的时代的冲击。 我也惊喜地看到了很多超出我的想象和期待的、在时代现实语境下能够创作出来的好电影。这几年，FIRST青年电影展异军突起，很多作品令我眼前一亮，具有很强烈的鲜活度。有的是像洪尚秀风格的走哪儿是哪儿的电影，说话、散步也很有魅力，看似是很生活流、很松散的，其实是有设计的、有戏剧的架构。给我冲击力非常强的，是年轻创作者们在一些极端事件里面去让我们审视自己生活在一个什么样的时代和社会当中，作品所呈现的社会面、介入的角度以及塑造的人物和主题、非常奇特的戏剧情节，是我在国内的其他电影节不太看见过的。 年轻一代对技术的掌握比前人更厉害，他们很清楚用什么样的美学来呈现自己的艺术概念，这是一种进化，当这种进化变成直觉的时候就会很厉害。 我不太有焦虑感，如果要写一个剧本，我就看资料、看小说、看新闻，找各种各样的素材。一个作品完成了，好像一个特别沉重的东西从身上卸下去了，作品也变成了自我认知价值的一部分。 电影能帮我们解决很多焦虑感。今天，我们的生活中存在着各种不确定性，给我们带来了很多焦虑。艺术的社会功能就是成为社会大众的精神解药，电影能让人产生共情，因为电影是想象的替代，我们能从电影中寻求“焦虑替代”，也能找到“喜悦替代”，以及各种各样的情绪的替代。电影放大人性，仔细地辨认并梳理出复杂人性构成的方方面面，这就是艺术的力量。 （宁丁）