李敬泽文学创作是一门复杂的技艺

编者按 作家是天生的吗？作家可以培养吗？文学是可以教的吗？作家是怎样炼成的？北京大学文学讲习所副所长邵燕君教授与中国作家协会副主席、作家李敬泽就相关话题展开探讨。 邵燕君：自上世纪30年代美国爱荷华大学建立创意写作系统（CreativeWritingSystem）以来，由大学培养创意写作人才的教育模式已被世界广为接受。2009年，复旦大学首设创意写作专业。其后，上海大学、西北大学、北京师范大学、中国人民大学、同济大学、南京大学、清华大学、华东师范大学等院校也相继建立相关机构。北京大学中文系自2004年招收第一位写作方向硕士至今，亦长期致力于大学文学教育与写作能力培养的探索，不久前又成立了北京大学文学讲习所……创意写作在中国大陆高校正呈现出蓬勃发展的势头，与此同时也一直存在着一些质疑。比如，创意写作如果只是一门实践性的专业，它又如何能学科化？如果成功地实现了学科化，被纳入了严整的学科体制内，它不是又走到了创立时初衷的反面吗？文学创作真的能在课堂上教授吗？大学能培养作家吗？作家是怎样炼成的？请您就以上感兴趣的话题谈谈您的看法。 李敬泽：“创意”是从creative翻过来的，原意是创造力，翻译成“创意”，听上去总有一股点子大王的广告味儿。在原初语境中，creative是无中生有的能力，一生二二生三三生万物，那个“一”就是上帝，无论中外，你都没法解释那个超验的“一”，创世、创造无法知识化、无法传授，所以古人对这个“一”保持敬畏，艺术不是“创造”，而是“摹仿”。到了现代，经过了浪漫主义，人自己端一把交椅占了“一”的位置，获得了“创造”的自信，但是，就创造的能力而言，现代人还是不得不保留一个最终的、不可理性化的神秘根基，那就是个人的天赋，这种天赋是绝对的偶然。这不仅是思辨，这也是一个经验事实，比如你思考鲁迅为什么是鲁迅，你写一百多篇论文，其实还是不能解释为什么周树人周作人兄弟俩一起过了半辈子，分享大量共同的经验，他们却如此不同。在这个意义上，创造力是无法学科化的。有关创造力，我们所知的是事实而不是知识，它是个别的、偶然的，无法普遍化，你把托尔斯泰、鲁迅研究得巨细无遗，你还是不能克隆一个出来。所以大学能不能搞一个魔术盒子，从这头儿进去是个素人，从那头出去就是个作家？对此，我不敢肯定，恐怕也没哪个老师敢打包票。天赋是前提，但文学创作也确实是一门复杂的技艺。况且天赋也需要激发和开发，需要找到方向和形式。这些或许都有可能通过传授和训练获得。在中国，经过文学的现代建构之后，天赋不言自明，同时强调要学习、要训练，必须深入生活，也要上鲁院。但是，这里边也留下了一些非常有意思的空白。孙甘露讲过一个例子，他说，展望退休生活，有人会说，这辈子经了这么多事，终于有时间了，我要好好写点东西，我要写小说！这听上去没什么问题，但你为什么不立个志向，退休后去给人开脑袋呢？当然，没人敢让你开刀，有人冒死献身也不行，那是非法行医。关键在于，一般人也不会立这么个志向，他知道，开刀是技艺，要经过艰深的训练。反过来，他确实不认为文学创作是技艺，需要训练。你拿天赋拦不住他，天赋谁没有啊，我觉得我有。这也涉及文学在我们文化中的特殊功能，在古代，写诗作文在特定阶层中是基本教养，好不好另说，会是肯定都会。而在现代建构中，文学从一开始就是反精英的、大众的，集中体现着民主诉求，重读当年陈独秀、胡适他们的革命宣言，你就看得出，他们反的就是精英化、专业化，文学是大家的事，大家一起来办，不能把文学搞成一圈人沾沾自喜的“断魂枪”。在中国，现代以来，文学就是普遍的公共品，在创作、阅读和传播意义上都是如此。这很好，特别好，文学因此在中国的现代化进程中发挥了特殊重要的功能，它向着人民大众、向着历史的生成敞开，由此获得特殊的形态，放在全世界都极具革命意义。所以，认识中国现代文学、革命文学和社会主义文学，不能简单地拿所谓“世界文学”的经验去套，你得在世界背景下去辨析、确认中国经验。但是在这个过程中，技艺、训练在公众的认知中、甚至在写作者的认知中都没有得到充分关注，现在有了创意写作专业，一定程度上把这些因素知识化、技能化，可传授、可分享。最好的情况下，有天赋的人从盒子这边进去，出来时会成为一个更好的作家。 邵燕君：在现代大学的学科体制内，文学研究已经成为一项独立的学问，文学创作与文学批评也不再是皮毛依附的关系。很多文学批评者没有创作经验，甚至不再是热忱的读者。但近年来情况似乎在发生变化，一些著名批评家开始转向创作，成为“新锐作家”。您怎么看这一现象？您是否认为文学创作经验对于文学研究者来说是重要的，甚至是不可或缺的？ 李敬泽：批评家成为“新锐作家”，这大概是“讽刺”我呢。你的问题预设了一个前提，似乎一个批评家或者学者搞创作是为了更好地搞批评做学问，实际上当然不是。对一个批评家或学者来说，搞过创作肯定是没坏处，但是不是一定有好处，那只有天知道。反过来，你不能说，我研究过文学，所以更懂文学，所以亲自下手就一定比人家高明，那也是不成立的。总之，我不觉得这可以构成一种值得认真对待的“现象”。 邵燕君：伴随当代文学生产机制的市场化转型，作家制度也发生变化。尤其是网络文学兴起以来，形成了一套独立完整的生产机制和职业作家制度。在这个制度里，编辑的地位在下降，变成了运营编辑；读者的地位在上升，尤其是被称为“老白”的精英粉丝群体成为新“把关系统”。他们不但是主要的付费群体，也积极参与创作过程，他们的各种点评形成的“口碑”也可以吸引“小白”读者，也就是说他们也在一定程度上替代了批评者颁发象征资本的功能，并且可以直接将其转化为经济资本。作者与其 “铁粉团”形成“强制约”关系，作者未必完全接受“粉丝”的意见，但却不能失去“粉丝”的支持……您怎么看待这种“强制约”关系？在非商业性的创作中，核心读者群体的存在是否也是至关重要的？您理想中的作者-编辑-读者-批评者关系是什么样的？ 李敬泽：即使在网络文学这样的市场化、工业化机制中，实际的关系也未必是单向的“支持”关系，正如你买一种饮料，你是它的消费者它的“粉丝”，但是，这个饮料、广告和形象同时界定着你，为你提供自我的镜像。在这个过程中。到底谁掌握着主动权，还真是很难说，你以为你主动，其实你也被动，你的主动是在充分客体化的过程中、在大数据计算中被编程被赋权的。“上升”也好、“下降”也好，都是前台，我们恐怕要注意那个后台的、不在场的因素，那就是机制后面的资本和资本的文化逻辑。文学创作从来不是在作者孤独个体的边界里运行的，虽然作家们自己很喜欢这样的自我想象。它一定是作家在一个有形无形的 “共同体”中的权衡、决断，这不是什么新事物，自古就是如此，唐代诗人，包括杜甫，都同时要过共同体的“政治”生活。现在，在纯文学中就不存在你说的 “强制约”关系？我看实际上更强。作者—编辑—读者—批评者这一套关系其实一直是变动不居的，它在根本上不取决于文学内部，而是更广泛的历史运动和人类社会形态、生活形态变化的结果。 邵燕君：2021年6月21日，创办于1957年的《收获》App上线。1979年1月到1999年的过刊全部上架，新作品单篇上架。2021年7月1日，《收获》联合《小说评论》、喜马拉雅、后浪，举办赛程长达5个月的收获App“无界-双盲命题写作大赛”，邀请知名作家和跨界作者根据每月命题写作，所有使用汉语写作的文学爱好者均可参与。《收获》此举是否意味着纯文学期刊的网络移民？您怎么看待这一新趋向？ 李敬泽：很可能在你我有生之年，就能看见《收获》每期只印一千本供收藏，同时《收获》App订户有十几万、上百万。但是，这绝不仅仅是移民搬家，绝不仅仅是内容的空间转移。正如麦克卢汉和你反复教导的，媒介即内容，这必然意味着我们对文学的理解与过去有很大不同，意味着我们要重塑文学的面貌，重新勘探和发明“文学性”。我们面前是一片未知的原野，但有一点大概是确定的，就是我们过去一百多年建构起来的那个“纯文学”无法再“纯”下去。所以“盲”不“盲”不重要，重要的是他们从“无界”开始，打开界限，拆除壁垒，向这个时代丰盛庞杂的经验、向新的可能和不可能开放。（选自北大文学讲习所公众号）