至高无上的辩证法

曹文轩 今天，我想讲讲辩证法——艺术辩证法。你可以什么都不信，但你却不能不信辩证法。这里头有关于这个世界的法则，关于这个世界的奥秘，还有智慧。我有我心中的真文学——真正的文学。几十年时间过去了，我一直坚信，它是存在的。它是我梦寐以求的，值得我一辈子依托的。几十年对经典的阅读和求教，几十年的独立创作，我相信了我曾经相信的。 所谓辩证法，就是所谓的范畴，一对一对的范畴。我从哲学那里得知，这个世界就是由无数的范畴组成的，就看你偏向哪一方，你若选对了，就往艺术的秘境进了一步。有时，两方面都可以偏向——偏向哪一方都没有错，剩下的事情就是你如何在你选择的方向上走下去，而在走下去的漫长道路上，依然存在辩证法——无处不在的辩证法。 一、正常与异常 我要从陀思妥耶夫斯基说起—— 我们将陀氏看成是现代主义文学的始作俑者，当然是有道理的。 陀氏之小说，乍看上去，与托尔斯泰、屠格涅夫等人的作品，并无泾渭分明的差异，总以为差不多是一道的。但仔细辨析，就会觉察出差异来——越辨析，就越觉察出其差异深不可测。 差异之一，便是：托尔斯泰们一般只将文字交给“正常”二字，而陀氏则将文字差不多都倾斜到“异常”二字之上。 而若要走进现代主义文学的暗门，则必须以“异常”二字为开启的钥匙。 就反映世界之力度，《城堡》、《白痴》、《魔山》、《乞力马扎罗的雪》并未高出《战争与和平》、《静静的顿河》、《双城记》或《红楼梦》。但现代主义文学的贡献却又是必须要加以肯定的，因为是它收复了它之前的文学闭目不见、撒手不管的一片广阔时空——处于异常状态的经验领域与精神世界。 说到现代主义、现代派，我们往往会从写作手法入手，这是不对的，无效的。现代主义、现代派，最重要的——最值得我们关注的，就是它发现了新的主题领域。比如卡夫卡的《变形记》，它的主题，是关于人类存在的某一基本状态的，在托尔斯泰、鲁迅他们的作品中是不涉及的。还有博尔赫斯、米兰·昆德拉——昆德拉把主题押在了一个字上：轻。托尔斯泰、鲁迅会涉及这样的主题吗？不会。在他们那里，是另一套主题系统：阶级、民族、战争与和平、国民性和改造国民性等。在完成这些主题时，他们的目光更多的是投入正常的领域、正常的状态。而陀思妥耶夫斯基、卡夫卡他们发现，若要完成他们的那些主题时，则需要将目光转向异常领域、异常状态。 其实，正常与异常，都是相对性的概念。回溯历史，这对概念一直在岁月的流转中不时地互换位置：原先正常的，被视为不正常了，而原先异常的，却被视为正常了。鲁迅笔下的狂人以及他周围的所谓正常人，究竟谁是正常的呢？屠格涅夫说陀氏简直是个疯子，但以陀的观念来判断，屠才是真正的不可理喻的疯子。何谓正常？何谓异常？全看你用什么样的眼光来看。 如果在平原与高山之间选择，陀氏将选择高山；如果在大厅与过道之间选择，陀氏将选择过道。陀氏与托尔斯泰大不相同，他喜欢注意的是那些不容易到达和容易被忽略的空间，然后在这些空间里展开他的故事。巴赫金说，陀氏总让他的人物站在边沿和临界线上，这些空间是偏离中心的。 现代主义文学疯魔似的痴迷着异常。它穿过汪洋大海般的正常，而去寻觅显然远远少于正常的反常。在它看来，正常是乏味的、苍白的，是经不起解读的，是没有多少说头的，因此，文学是不必要关注的，更不必要特殊关注了。正常是贫油地带——没有多大价值，用不着开采。而异常之下却有汹涌的油脉，才是值得开采的。文学的素材、文学的主题全隐藏在异常之下——只有异常才可使文学实现深度地表现存在的愿望。 评价旷世奇才陀氏，得换另样的尺度。这是茨威格的观点，也是陀氏作品令人困惑乃至流行于世界之后，许多批评家们提出的观点。因为，以往的那个尺度是用于描写正常之境与正常之人的。陀氏之后的若干现代主义文学家们，通过各自的艺术实践，已为批评家们制作新的尺度提供了大量文本。时至今日，我们实际上已经看到，评价文学的尺度已有了两个严密的系统——专注于反常的现代主义文学已经从理论乃至技术方面，都已得到了高度确认。 我说上面一番话，并非提倡我们只需关心现代主义作品，都去写现代主义作品。其实，无论古典主义还是现代主义，就选材而言，都会在意异常状态的——虽然这并不是必然的做法。我之所以说这一通话，是因为我们看到了一个事实：我们的目光在大部分时间里只是在正常状态中流连——流连得实在太久了。 二、轻与重 卡尔维诺颇为欣赏下面这一段文字： 她的车辐是用蜘蛛的长脚做成的，车篷是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛线，颈带是如水的月光；马鞭是蟋蟀的骨头；缰绳是天际的游丝。 这段文字出自莎翁戏剧 《罗密欧与朱丽叶》。卡尔维诺是要用这段文字说出一个单词来：轻。 他说：“我写了四十年小说，探索过各种道路，进行过各种实验，现在该对我的工作下个定义了。我建议这样来定义：‘我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是尽力减轻小说结构与语言的分量。’”他对“轻”欣赏备至，就他的阅读记忆，向我们滔滔不绝地叙述着那些有关“轻”的史料： 希腊神话中杜尔修斯割下女妖美杜莎的头颅，依靠的是世界上的最轻物质——风和云；18世纪的文艺创作中有许多在空间飘浮的形象，《一千零一夜》差不多写尽了天下的轻之物象——飞毯、飞马、灯火中飞出的神；意大利著名诗人乌杰尼奥·蒙塔莱在他 《短遗嘱》中写道：蜗牛爬过留下的晶莹的痕迹/玻璃破碎变成的闪光的碎屑；意大利浪漫主义诗人的笔下则有一长串轻的意象：飞鸟，在窗前歌唱的妇女，透明的空气，轻盈、悬浮、静谧而诱人的月亮…… 同样，我们在卡尔维诺本人的小说中也看到了这样的文字：“……两个人静悄悄的，一动不动，注视着烟斗冒出的烟慢慢上升。那小片云，有时被一阵风吹散，有时一直悬浮在空中。答案就在那片云中。马可看着风吹云散，就想到那笼罩着高山大海的雾气，一旦消散，空气变得干爽，遥远的城市就会显现。” “轻”是卡尔维诺打开世界之门与打开文学之门的钥匙。他十分自信地以为，这个词是他在经历了漫长的人生与漫长的创作生涯之后而悟出的真谛。他对我们说，他找到了关于这个世界、关于文学的解。 我们也可以拿着这把钥匙打开卡尔维诺的文学世界——卡尔维诺将几乎全部文字都交给了幻想，而幻想是什么？幻想就是一种轻。 一个人坐在大树下或躺在草地上或坐在大海边幻想，此时，他的身体会失重，变得轻如薄纸，或者干脆，就完全失去重量。他会觉得，世界上的所有一切，都是轻的，包括大山与河流。一切都可能飘动起来。这就是人们为什么常做这样一个比喻：张开幻想的翅膀。 幻想而产生的飞翔感，是令人心醉神迷的。 在卡尔维诺看来，文学的本质就是一种幻想，因此，也就是一种轻。他很少面对现实，进行依样画葫芦式的描摹。他的世界是在大胆地编织、大胆地演绎中形成的。当批评家们称《通向蜘蛛巢的小路》为写实主义作品时，我想，大概是从作品的精神而言不是从作品的情境与故事而言的。在幻想中，子爵被分成了两半而依然活在人世，成群涌动的蚂蚁在阿根廷横行肆虐，一座座不可思议的城市不可思议地出现在了云端里。 幻想的背后是经验，是知识。但一旦进入幻想状态，我们似乎并不能直接地具体地感受到经验与知识。它们是在那里自然而然地发生作用的，我们仿佛觉得自己有凭空创造的能力。先是一点，随即，不知于何时，这一点扩大了。幻想似乎有一种自在的繁殖能力。繁殖频率短促，一生二，二生三，三生无其数，一个个崭新的世界，就在一番轻盈之中出现了。 “轻”是卡尔维诺打开世界之门与打开文学之门的钥匙，也是我们打开卡尔维诺的文学世界的钥匙。 其实那些文学的巅峰性作家，差不多都是与我们一般人的兴趣点、兴奋点区别开来的。我读《契诃夫手记》，深有体会。你看他随手记下一个个词，一个个短句，就知道他看到的是什么——什么才是他以为重要的事情，而这些事情在我们一般人或一般作家的眼中是无足轻重的，我们甚至连看都没有看到，因为它们没有分量——它们实在太轻。记得这本书里头有一句没有上下文的话：“一条小猎狗走在大街上，它为它的罗圈腿而感到害羞。”这些就是被常人忽略不计的轻，而卡尔维诺他们看我们之非看，叹息、微光、羽毛、飞絮，这一切微小细弱的事物，在他们看来恰恰包容着最深厚的意义。 “世界正在变成石头。”卡尔维诺说，世界正在“石头化”。我们不能将石头化的世界搬进我们的作品。我们无力搬动。文学家不是比力气，而是比潇洒，比智慧，而潇洒与智慧，都是轻。 卡尔维诺说：“如果我要为自己走向2000年选择一个吉祥物的话，我便选择哲学家诗人卡瓦尔坎蒂从沉重的大地上轻巧而突然跃起这个形象。”令人遗憾的是，他未能活到2000年。 三、正面与侧面 博尔赫斯的视角永远是出人预料的。他一生中，从未选择过大众的视角——正面打量这个世界的视角。当人们人头攒动地挤向一处，去共视同一景观时，他总是闪在一个冷僻的无人问津的角度，去用那双视力单薄却又极其敏锐的眼睛去凝视另样的景观。他去看别人不看的、看出别人看不出的。他总有他自己的一套——一套观察方式、一套理念、一套词汇、一套主题…… 在他所青睐的意象中，“镜子”则是最富有个性化的意象。镜子几乎是这个世界之本性的全部隐喻。博尔赫斯看出镜子的恐怖，是在童年时代。他从家中光泽闪闪的红木家具上，看到了自己朦胧的面庞与身影。他望着“红木镜”中的影子，心如寒水中的水草微微颤索。 他一生都在想摆脱镜子，然而他终于发现，他就像无法摆脱自己的影子一样无法摆脱它。闪亮的家具、平静的河水、光洁的石头、蓝色的寒冰、他人的双眼、阳光下的瓦片、打磨过后的金属……所有这一切，都可成为镜子映照出他的尊容甚至内心，也映照出这个世界上的所有。宇宙就仿佛是个周围嵌满镜子的玻璃宫殿。人在其间，无时无刻不在受着镜子的揭露与嘲弄。 镜子还是污秽的，因为它具有生殖、繁衍的功能。 博尔赫斯一向害怕镜子，还因为它的生殖只是一种僵死的复制——他 “害怕自己遭到复制”。在镜子中，他倘若能看到一个与自己有差异的形象，也许他对镜子就并不怎么感到可怕了，使他感到可怕的是那个镜子中的形象居然就是他自己的纯粹翻版。博尔赫斯也许是世界上最早的对“克隆”提出哲学上的、伦理学上的疑义的人之一。“复制”、“重复”、“循环”、“对称”这些单词总是像枯藤一般纠缠着他的思绪与灵魂，使他不能安宁。他希望博尔赫斯永远只能有一个，就像造物主只有一位一样，而不想看到“分裂”，看到无数的“同样”。 说到博尔赫斯，我就要说他的眼睛。因家族遗传，他失明了。坐在椅子上的博尔赫斯，身着西装，面孔微微上扬——这是一个安静的盲人形象。 （下转6版）