对谈王家卫的故事已经讲完了吗？

甲：关于王家卫的片子最近是不是有些新闻？ 乙：是的。一个是他所有的电影修复了，要重映，要出蓝光碟；还有一个是新项目《重庆森林2020》，有媒体报道找了易烊千玺当主角。再有就是王家卫又拍了一个广告。十多年了，关于他，来来去去都是这些新闻。 甲：王家卫的这种操作电影项目的方法有些问题，因为现在其实他不仅仅是导演，更是在扮演制片人的角色。但他做项目的方式，其实不太适合现在华语商业电影的操作模式，尤其是大陆大部分项目都操作得很快，剧本、找演员、前期筹备到拍摄，以效率为主。但他还比较习惯于慢工出细活。 乙：你刚才说得没错，其实在当年的香港电影的环境里，他这个工作方式也是有点特殊的。因为香港电影一个很突出的特点就是快。大家当时的工作环境就是这样。很多演员，一年要拍七八部电影。 他一直是这样一个工作方式，还有我觉得可能也是与文化环境有关，与他个人的癖好有关。他对整个时代的反应好像越来越迟钝。我看到《电影手册》前主编史蒂芬·德洛姆和影评人NicholasEliott的对谈，里面有个说法：王家卫和特伦斯·马利克的电影，有太多电影人在模仿。 这一方面当然是证明了王家卫和马利克影像语言的出类拔萃，但还有另外一点，在德罗姆他们看来，他们两人没有办法回应这个时代。 甲：现在大陆观众和上世纪八九十年代香港观众不太一样，口味变得更单一了。它其实变成了电影人只要击中观众那几个刺激点，这个片子就会卖座。现在尽管片子规模越做越大，演员越来越贵，制作费用越来越高，但是实际上大家能接受的东西范围越来越窄。在这种情况下，像王家卫那种慢工出细活就和通行的商业运作模式越离越远。 我的看法是，王家卫导演的作品，从《旺角卡门》开始，他真正想要表达的东西，到《堕落天使》已经说完了。后面的作品名气再大，都是在重复自己，比如说《花样年华》《春光乍泄》《一代宗师》，都是国际知名作品，在形式上变了很多花样，但他实质上是在复刻相同的东西。 乙：我以前是挺为他的形式所着迷的。在华语电影里面，王家卫对我辈来说也算是一个启蒙性的导演。重看《旺角卡门》《花样年华》《一代宗师》，我就觉得他内核性的表达有一点浅薄。他用了那么夸张，那么繁复华丽的形式，所要表达的内核感觉，就永远是城市小资男女的情感创伤。 这次重看《花样年华》，最吸引我的地方是哪里呢？王家卫自己在采访中也谈到过，是一种生活方式的消失。但他搞了很大动静，最后的落脚点、反反复复表达的还是情感错失的遗憾。 甲：因为完全不现实，反而产生了吸引力，让我们偶然瞥见了他尚未被完全表现出来的一面，非常抽象极致化美学的那一面。但这个方向这么一闪就过去了，他接下来又忍不住回到了要跟华人身份挂钩的那种表达上，当然这之中还有《蓝莓之夜》这种风格非常含混的不成功尝试。 乙：还有一个原因：他毕竟是在香港成长起来的，有非常商业意识的一面，他知道他卖的是这个东西，尤其是当《花样年华》在全球卖到那个程度的时候。 甲：即使在《WKW》那本书里，他也没有清楚地解释他的美学选择转换是怎么完成的，我猜测他可能在拍完《春光乍泄》以后，是有不同方向的，他最终选择了从运动状态的影像走向了比较含蓄的状态。 乙：比较静态的。 甲：在内容上也有不同方向的选择，比如说是继续讲好华人的这些故事，还是甩开身份问题去讲更国际化的故事，采取一个跟现实跟民族身份和文化身份不太相关另一种形式。 乙：从《堕落天使》之后，他就不拍当代香港了。他之前的一些电影，这样的一个空间，这样的一个时间，他是对其直接反应的。《堕落天使》之后，他就开始完全沉醉在对历史的怀旧性想象中去了。我觉得一个艺术家一旦坠入到这样的一个状态中，就没办法再有创造性的表达。《花样年华》在全球变成一个神话式作品，但《2046》从接受度来说则是非常失败的一个作品。 甲：我们能看出王家卫作为导演有很多潜力可发展，当时对这个人有很多创作上的想象空间，但看到《花样年华》的时候，会觉得他以前的片中的潜力消失了。 王家卫想要表达的东西比较单一，拍到《一代宗师》，他克制不住要回到一个比较单一的状态上。我觉得这种可能是一个导演的局限性。 乙：我重看戈达尔的《狂人皮埃罗》的片段，我就发现，同是文青浪漫、文青丧的表达，这个差距还是挺大的，就仅仅拿台词来比较，王家卫在戈达尔面前就是小学生。 甲：但我有另外一个看法，王家卫的作品并不仅仅是内容，他有一些影像美学上独到的特点。这比内容对我来说更有冲击力。《旺角卡门》采取的抽帧和停格加印的技术手段，出来的效果在形式上的动态新鲜感远超他那个黑帮的故事内容。 乙：《旺角卡门》，我的感觉是大炮打苍蝇。形式给了我巨大的冲击力。具体来说，影片对空间、时间的表达都非常敏锐，很多场戏是能让你感受这纯粹的空间结构与时间的流逝。 甲：我觉得是结合得最好的片子。 乙：这还和他的创作方法有点关系。他比较习惯于，到了一个地方，觉得这个空间非常好，或者让张叔平把这个空间改造一下，有灵感了之后，人物就自动出来了。是空间创造出了人物，继而又有了情节。而不是倒过来，先有故事，再有这些人物，再去为人物创造一个空间。后来拍《花样年华》、《一代宗师》就改变了，他要做大量的田野调查工作。变了之后就越来越拧巴。 甲：我觉得如果把形式强调到极致，也是一个有意思的方向。其实极致化的形式在电影上是有渊源的，影史上可以上溯到20年代的法国电影，比如说阿贝尓·冈斯拍《拿破仑》的时候，他已经有这种意识，内容和形式，可以一定程度上的割裂，甚至内容可以为形式服务。 就像刚刚提到的那条飞利浦电视广告，内容已经不重要了，他只关心画面色调和声响是怎么搭配的，形成了一种非常极致化的形式表达。 乙：没有办法真正的摆脱内容，是吧？ 甲：要极致就不能犹豫。否则就做一个标准的商业大片，华丽的外表，包装一个完整跌宕起伏的戏剧性故事，就像《英雄》《满城尽带黄金甲》。《一代宗师》是让观众看到了华丽的形式，但它走神儿了，努力想去衬托支离破碎的内容。 乙：你这么说我突然想到侯孝贤了。按照你的思路，侯孝贤是一个很值得参考的对象。在我们看来侯孝贤最好的作品实际上是他真正要说的东西已经全部说完了之后拍出来的。 甲：无论如何，王家卫从80年代进入90年代，风格有一个挺大的转变。他意识到关于自我的内容已经讲完了，于是转向了一个非常相当极致化的崭新形式，其实是为了适应他的创作思路从‘讲述’转向“描绘”的过程，他的整体视觉风格、技术手段、剪辑的思路都为了适应形式和方法的变化而改变了。 此外，王家卫在西方电影界有一定的影响力。 乙：王家卫巅峰的时候是上世纪90年代。英国著名的《视与听》杂志曾经让王家卫上了封面，还有文章，标题是《王家卫定义了90年代》。这等于说是顶级光环了！王家卫有一个能力确确实实是华人导演里的顶级水平。塔伦蒂诺看《重庆森林》完全看得神魂颠倒。 甲：昆汀·塔伦蒂诺在戛纳电影节上对《重庆森林》的推崇，一直使西方电影专业人士、资深的影评人和影迷比较喜欢王家卫，他那时还是比较小众的。真正把王家卫这个名字推广给西方普通观众的，是《花样年华》。 乙：其实我觉得这满足了西方中产阶级观众的东方想象。看成龙、陈凯歌电影的人与看王家卫电影的人肯定是不一样的。