京剧振兴的根本在哪里？

（上接4版）“京歌”要得 “京歌化”却要命 第一次听京歌是“文革”晚期裘盛戎出来唱伟人语录。语录是大白话，无辙无韵，谱曲、演唱都太难了，但裘先生居然唱得韵味十足，那是他的“最后之晚餐”，不久离世。相比之下，张君秋、李世济、李维康所唱的伟人诗词，没有脱离京剧的传统旋律，但板式归属飘忽变幻，无法明晰判断，有点像“无标题音乐”，更像一道道色香味俱佳的拼盘。戏迷们无以呼之，便戏称之为“京歌”。 京歌保留了京剧旋律之美，因而自有其独立存在的审美价值，特别是，它易于为青年人(尤其是大学生)接受，青年人爱上京歌，也就离爱上京剧更近，假如众多青年人因京歌而对京剧着了迷，京剧则幸甚矣！ 为了吸引年轻人，应大力发展京歌。但不是赶堂会式为某项盛典创作京歌，这种京歌绝无生命力可言。当前最好从中小学语文教科书上的古典诗词中，选出适宜篇章，创作精美的京歌系列，然后推向校园及社会，这比将样板戏送入学校更妥贴，也更易避开意识形态方面的尴尬，而且还更易于推广，因为人人都在语文课本上读过。记得前些年于魁智就表演过李白的《月下独酌》，唱腔、舞蹈及服装设计都相当漂亮，古色古香，达到形式与内容的和谐。 至于把新编戏的唱腔弄成京歌化，却是遗害无穷，是万万要不得的！ 京歌不是京剧，只是从京剧音乐派生出的一种副产品，它游离于京剧之外，因此，尽管它具有独立的审美价值，但绝不能当做京剧传统唱腔的一种延伸、发展，它是另一种东西。然而要命的是，新时期以来，新编戏唱腔设计京歌化，己成为浩淼主流，新锐作曲家们似乎下定决心要颠覆京剧“板腔体”这一基础性的音乐框架，千方百计要出“新”出“奇”，以免被领导或评委们指责为僵化、低能、墨守成规、不敢突破。结果很多优秀的剧本尽管唱腔设计十分新颖，但由于严重与京剧传统背离，陷于京歌化泥淖，让铁杆戏迷听得迷迷糊糊，无法追摹学唱，因而产生“可远观而不可亵玩焉”的陌生感，只好权当“热闹”来看，顶多看过两遍后便纷纷转身，不再回顾，更遑论普及推广。 没有观众追摹学唱的京剧剧目，注定是昙花一现，这已被近二百年京剧发展史所证实。 创新是永恒的需求。所有大师都是靠创新创出来的。梅兰芳借鉴河北梆子创出“南梆子”，四海靡然相效，形成“无戏不南梆”的局面；程砚秋因受好莱坞影片《璇宫艳史》音乐的启迪创出了《锁麟囊》二黄慢板的那句经典大腔（“参透了酸辛处泪湿衣襟”），其水平之高，至今仍无人超越。裘盛戎、李慕良借鉴汉调《七擒孟获·仰面朝天一声叹》而创出“我魏绛…”红火至今。而《智取威虎山》中的“这些兵”又显然借鉴了“我魏绛”…这些作品也“新”也“奇”，但都不脱离京剧固有的板腔体大框架，戏迷不但无障碍接受，还进而着迷追摹学唱，于是都成了唐僧肉，为京剧增了值，添了寿，作了贡献。 这些年，专家们一提创新就要呼吁“突破”，实际上把创新与突破混为一谈是一个重大误解。创新是加法，是在优秀传统基础上增加更新更美的东西；突破是减法，意味着在传统身上先剥离、抛弃、打碎什么，然后再推出新东西，也就是所谓“先破后立”，这种批判性继承本来不是坏事，但必须在尊重传统的前提下谨慎从事，须知尊重传统是一道不容踏踹的底线。可惜，由于新锐作曲家们对传统的认知有限，更缺乏敬畏感，所以他们“破”起来像李逵抡动板斧，而“立”起来的则只能是不伦不类、非驴非马的东西。结果是一路编来，洋洋洒洒一部接一部，成活率却几乎为零。他们在全剧的边角地带，也会安排一些传统的东西，但在核心地带就大搞京歌化，以呈现其“才华”，有些主要唱段，由于创作时灵感井喷而失了控，结果导致 “脚踩西瓜皮——滑到哪里算哪里”。比如大制作《赤壁·草船借箭》中孔明、周瑜、曹操的轮唱便是明显的例证。这段唱以“二黄原板”为基准，显然碰上了“男(大嗓)怕西皮、女(小嗓)怕二黄”的老难题。其实，这个难题在样板戏中已经漂亮地解决了，比如《红灯记·说家史》中祖孙轮唱，和《智取威虎山》中常宝与杨子荣轮唱时，都以大嗓唱二黄、小嗓唱反二黄方式应对，效果极好。而大作曲家朱绍玉先生显然不屑于使用前人的老套路，宁肯独辟险境，生编硬造出一种史无前例的“板式”来楞让周瑜唱，结果踩上了西瓜皮，弄得非驴非马，简直连京歌都不像。据他说，他是将昆曲《皂罗袍》的旋律和京剧揉在一起弄成的，这种“转基因”式的创新，前辈倒有成功的先例，如李慕良先生将汉调基因引入二黄成为《我魏绛》、将徽调基因引入《白蛇传·合钵》成为《亲儿的脸》，都非常精彩。推究根由，徽、汉二调是京剧的祖先，本来就存在许多与京剧相同的音乐基因，故极易契合；而昆曲连板腔体都不是，它的唱腔与京剧几乎南辕北辙，勉强匹配，才把《赤壁》周瑜的唱腔弄成了“狮虎兽”，真正非驴非马，听上去简直是云里金刚，莫明其妙，以愚意：只能叫“西瓜皮板”。这种“西瓜皮板”，在小乔的唱段中也有显现，不赘述。 “西瓜皮板”式的“创新”唱腔，其实是京剧新编戏的癌瘤，也是京剧走向灭亡的勾魂幡，它只能满足外行官员及所谓的文化精英的求新欲，却拒广大戏迷于千里之外，戏迷听起来先是懵懂，继而反感，更遑论追摹学唱！一旦这类唱腔设计铺天盖地了，也就可以为京剧开病危通知书了。 可悲地是，这一“癌变”目前正在新编京剧中急剧扩散！ 朱绍玉先生号称“京剧作曲第一人”，据说由他谱曲的戏己多达百余出。我孤陋寡闻，不知他创作的上千段的唱段中，可有一个唱段己在戏迷票友中风行？若无有，岂不都成了“一次性消费品”？ 不能否认《赤壁》是一次成功的尝试。它的成功，除了优秀的剧本、导演、舞美诸多因素外，主要归功于聪明的策划。它利用国家大剧院是旅游热点的优势，参照百老汇运作模式，以超大投入，在超大舞台上营造出中国人前所未见的气势恢宏、美轮美奂大气象，招惹得中外游客纷至沓来。朱绍玉的京歌化的唱腔设计也确实与之般配，但请注意，《赤壁》只是特殊的孤例，它不可移植、复制，与正常的京剧演出完全是两回事，它只能在国家大剧院演，而中国只有一个国家大剧院。新戏创腔：必须坚守“移步而不换形”的原则 建国之初，梅兰芳就戏曲革新提出一个原则，即：移步而不换形。“移步”，就是要向前走，不要故步自封；“不换形”，就是不要粗暴地攺得面目全非，导致京剧不像京剧。此论一出，立即遭到革命戏剧家们的群起批判，认为是赵太爷式的不许革命，吓得梅大师赶紧低头认错。今天看来，这简直是一场滑稽的悲剧。 “移步而不换形”，是梅兰芳说过的最伟大的一句话。随着时间的推移，它的真理性己昭昭如红日悬天。 京剧只有200年历史，但它却融汇了数千年的中华文化内涵，从内容到形式，它既有大量精华、也有不少糟粕，一代代大师所做的不外是大力发扬精华、小心剔除糟粕的工作，此之谓“移步”，也就是改革。但无论怎么改革，大师们都不触动京剧的根基，也就是“不换形”。敢于触动根基的也是后果惨淡。比如传统京剧没有一板两眼即3/4的板式，富有革新精神的李少春在现代戏 《柯山红日》中创了一段3/4的唱腔，结果怎么听也是“嘭嚓嚓”的异端味道；大作曲家施光南给《红嫂》创了一曲3/4的“熬鸡汤”，美则美矣，但听上去只是乱了板槽的二黄慢板，弄得鼓佬找不着鼓套子，可谓徒有其表。 建国后在创制新腔上，大师们各有贡献，“活神仙”李少春在《白毛女·自尽》中以四平调起唱，至“这文书指印是凭证”时倐然转为反二黄原板，天衣无缝，堪称天才的神来之笔。《野猪林》的“大雪飘”更成为经典之作。裘盛戎在创制新腔上同样硕果累累，无论《赤桑镇》的西皮三眼、《雪花飘》中的二黄三眼或《赴氏孤儿》中的“汉调二黄”，都是开天之作，大大扩展了花脸唱腔的原始范畴。张君秋更是完全凭唱腔创新跃上大师宝座。可以说，裘派、张派都是凭创新唱出来的，而他们的创新都是以我为主，在师友(主要是琴师)协助下，恪遵“移步而不换形”的原则，既勇于求新，又严守规制，终于杀开一条血路而大获全胜。（摘编自《北京戏曲曲艺圈》公众号）