曹文轩攀登文学理论研究与创作两座高峰

曹文轩，1954年出生于江苏盐城，中国作家协会主席团委员，北京作协副主席，北京大学博雅讲席教授，国家小学、初中统一语文教材主编之一。出版长篇小说有《草房子》《蜻蜓眼》《青铜葵花》等；出版系列作品有“我的儿子皮卡”“丁丁当当”等；出版绘本有《远方》《羽毛》《烟》等50余种；出版学术著作有 《中国80年代文学现象研究》《第二世界——对文学艺术的哲学解释》《20世纪末中国文学现象研究》《小说门》等。2010年人民文学出版社出版《曹文轩文集》19卷。百余种作品被译为英、法、德、俄、希腊、日、韩、瑞典、丹麦、西班牙、葡萄牙、意大利、罗马尼亚、塞尔维亚、阿拉伯、波斯等语种。曾获国家图书奖、中国政府奖、中国儿童文学奖、宋庆龄文学奖金奖等重要奖项50余项。2016年4月获国际安徒生奖，2017年1月获影响世界杰出华人奖。 采访者：当代文学在很长的一段时间内，都是一个令人焦虑的学科。您从当初被定位在这一学科，一定也经历了漫长的焦虑。如今，这种焦虑还存在吗？ 曹文轩：几十年前，“中国当代文学”作为一门学科，是令人生疑的。因为，一，它所面对的研究对象的历史十分短暂。二，也许这才是最重要的，就是它的研究对象——中国当代文学的创作成就让人失望。按理说，被研究的对象的价值与研究这个对象的价值，不应当是同一个概念，但在感觉上，它们就是一回事。这就使得在很长一段时间内，相对于古老的古代文学、古代汉语和后来的现代汉语、文艺理论、中国现代文学等，中国当代文学的位置很尴尬。邻近的现代文学有鲁郭茅巴老曹，你有吗？你有的是公式化、概念化，有的是无法冠以“文学”的非文学的、不伦不类的作品，有的是寒碜、苍白、无趣、无法归类的尴尬。但我们这些人，依然不屈不挠地坚守在这块看似荒凉的阵地上。但中国开始觉悟，她将她的大门轰然打开了。由苦难而积累起来的丰富的写作资源，在由从国外而来的理性亮光的照耀下，被中国作家惊喜地发现了。中国当代文学回到了“文学”，开始了真正的文学史。而研究它的“中国当代文学学科”，在宏大的国际文化背景之下，有了丰富的话语资源，也变得风生水起。研究与创作互相作用，使得双方都在不断地发生质变，学科焦虑迅速减退和淡化，直到消失。如今，它已经成为一个非常有活力的、可与世界学术界频繁交流的学科。中国当代文学仰望中国现代文学的时代显然已经结束。它的视野之开阔、题材之广泛、对文学性理解之透彻以及强烈的实验性，已是不争之事实。 采访者：当代文学的边界一直是“动态”的。在当代文学学科内部，既包含着已经历史化了的部分，也包含着尚未或者正在历史化的部分。研究者在做研究时，应该如何处理这种情况？ 曹文轩：根据当代文学的实际情况，我们这个学科的人大概要分成两部分——一个人也可将自己分身两人，一个主要用安静的目光往后看，将已经稳定下来的文学成果以及文学现象进行文学史意义上的描述与研究；一个主要向前看，以敏捷的目光看到文学前沿的情况以及动向。这是我们“中国当代文学学科”特有的迷人之处。它几乎是唯一一个需要激情的学科。 采访者：您出版了很多学术著作，如《第二世界》《小说门》等等，这些著作不管逻辑如何严谨，如何有哲学底蕴，都始终贯穿着一种让人着迷的感性气息。记得您在《小说门》里，提到过“摇摆”这一概念，非常形象又十分准确，是对小说理论的重大推进。这种推进，是否也是对您小说家身份的一种“暴露”？ 曹文轩：我在说吴组缃先生他们这一代人的学术研究时已经讲到，他们的研究是将个人经验带入研究的。其实，我们回过头去看，从前的学者，比如王国维、陈寅恪都是如此。陈寅恪写《柳如是别传》时，说柳如是那天晚上的船停在苏州城外。为什么停在苏州城外呢？他得到一个结论，这个结论不是他根据什么史料做出的，而是从他个人的生活经验推定的。遗憾的是，随着所谓的学术规范的实施——其实，我们对学术规范应该有所反思的——如今做学问越来越与个人的经验相剥离了，个人经验甚至成为了要避讳的东西——我承认这种学问，也很喜欢这种学问，但我不赞成这是唯一的合法路数。其实，那些被我们引经据典的话语资源的提供者——而不是他们后来的徒子徒孙们，并不都是这样做学问的。尼采自不必说，海德格尔的许多文字都呈现着满满的个人经验，甚至是维特根斯坦。他的哲学研究，与他个人的人生经验密不可分。所以，我在写《小说门》时，很清楚地告诉自己，这是你个人的关于小说艺术的研究。你除了要吸纳现有的小说艺术的理论，应当很不客气地将你个人在小说创作中所积累的经验容纳到你的叙述中。我要有我的表述。我们对术语的理解也是片面的，其实用一些形容词来充当术语，非常给力。而且我发现，在许多时候，只有用这些形容词来充当术语才能恰到好处，所以就有了 “摇摆”这样的概念。 采访者：文珍是您第一个创作方向的硕士研究生，不但是“最年轻的老舍文学奖获得者”，而且很早就拿到了华语文学传媒大奖的“年度新人奖”，去年还获得了“茅盾文学新人奖”。您的另一个学生徐则臣，鲁奖、老舍文学奖、茅奖拿了个遍，已然成为“70后作家的光荣”，您是如何在写作上指导与影响学生的？ 曹文轩：我首先讲师徒关系，都说名师出高徒，但是一个人成为名师，是因为他的高徒。一定是这样的关系。其实主要不是我影响了他们，是中文系，是北大，是大学教育影响了他们。上世纪30年代，在爱荷华大学率先设立“创意写作专业”时，这项新兴的学科教育模式并没有立即为大众所接受，来自学界和媒体的大量批评称它为 “工业化的流水线”，妄图复制作家模式。爱荷华大学对此的回应表明了一个基本的理念：“作家或许不能被教出来，但可以被鼓励。”时至今日，从英美等国的校园写作工坊走出的作家比例不在少数，美国战后普利策文学奖的获奖者多数都出身于创意写作训练班；石黑一雄、麦克尤恩等著名作家也曾在英国东英吉利大学的创意写作专业就读。我们中国的作家，特别是台湾五六十年代的一些作家、诗人，比如余光中、白先勇，也都曾在美国爱荷华大学的写作班就读。 采访者：获得安徒生奖后，您的写作发生了哪些转变？似乎存在一个魔咒，一个作家一旦获得国际性大奖，就再也写不出什么重要的作品来了，但您好像是一个例外。 曹文轩：我不想让获奖成为压力，它只能成为动力。从得奖的那一天我就告诉自己不要太在意这份荣誉，它并不能说明什么，能说明什么的应当是一如既往的写作。我甚至忘记了获奖证书和那枚有安徒生头像的奖章被我放到了什么地方。这种感觉很好，很清爽，就像什么也没有发生过。我在不停地写，速度比以往任何时候都快。2017年，我出版了《蜻蜓眼》，这是一部在我个人写作史上很重要的作品——我坚信这一点，它的英文版也很快就要出来。我常说，人有人命，书有书命，《草房子》和《蜻蜓眼》也各有各的命运，时间将证明一切。 我还在写，是因为我还在中文系，还在受中文系氛围的影响，我还在读书。 采访者：在中国，您是作品输出海外版权最多的作家之一，单《青铜葵花》就有近30个语种，还有作品被收入国外的语文课本。为什么您的作品能够实现跨越语言文化的交流？ 曹文轩：能够穿越时间和空间的不是别的什么，而是文学性。无论篇幅长短，你必须将你的作品当成一个个的艺术品去炮制。我坚持文学是有基本面的。文学有文学的边界，就像权力有权力的边界，国家有国家的边界。边界是神圣不可侵犯的。古罗马有一个令人尊敬的职业，土地测量，确定边界。我们都还记得卡夫卡的《城堡》里那个土地测量员。他在测量城堡的边界，村庄的边界。这是一个具有象征意义的形象。儿童文学与成人文学一样，既是文学就必有文学性——这是文学恒定不变的品质。（摘选自北京大学中文系微信公众号）