70年的艰辛

陈晓明（北京大学中文系主任、中央文史研究馆馆员）（上接7版） 莫言讲的是历史大故事，他总能建立起独特的叙述视角和叙述语感，即使是写人们熟知的20世纪的往事，莫言也要找到进入历史的独特方式，特别是人物和历史博弈的独特的语言形式。莫言小说在艺术上最突出的特点就是在叙述中总是贯穿游戏精神：它在饱满的热情中包含着恶作剧的快感；在荒诞中尽享戏谑与幽默的狂欢；在虚无里透示着无尽的悲剧忧思。 2006年莫言出版《生死疲劳》，全部叙事通过一个地主投胎变为动物来表现20世纪中叶的当代历史。戏仿历史编年的叙事，采取了动物变形记的形式，这不能不说是一次颇有探索意味的构思。西门闹的投胎总是一错再错，这是他的命运。但他作为动物总是十分倔强，甚至昂扬雄健，摆脱了他做人的悲剧，他仿佛在动物中活过来了。 莫言尝试用象征和拟人的手法去书写历史中的人的关系，重构人的关系在人与动物关系中获得重塑的机会。例如，蓝脸与西门闹的关系，他（它）们要作为人与动物重建一种友爱，重建感恩的逻辑。传统在时代的斗争中还以某种可能性来延续，莫言反写了人其实有可能在任何重负下还保持善良和忠厚。 不管莫言如何戏谑，如何热衷于以玩闹的形式来处理历史，他的世界观和历史观始终是清醒的，他始终把握住历史正义与人性正义这根主线。或许也正是因为莫言也意识到这种坚持的困难，他需要以戏谑、反讽以及语言的洪流来包裹他的隐喻意义。他既抓住历史中的痛楚，又以他独有的话语形式加以表现，甚至不惜把自己变得怪模怪样。而历史只是在话语中闪现它的身影，那个身影是被话语的风格重新刻画过的幽灵般的存在。 莫言小说叙事的表现手法最突出的特征体现在魔幻现实主义方面。他的魔幻现实主义固然受到拉美魔幻现实主义的影响，但是同时也是与莫言生长其中的齐鲁文化、民间戏曲相关，特别是蒲松龄的《聊斋志异》对他的影响。2012年，瑞典文学院颁奖辞对莫言的艺术评价的主要观点是：“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起。”早在2006年莫言《生死疲劳》新书发布会上，我曾经说道：“过去，我们写魔幻，一直是在西方的荫蔽下，并没有把魔幻真正融进我们中国的文化、中国的本土，并没有融进我们的世界观。莫言在这部小说中，把魔幻和中国本土观念和文化、中国历史本身、老百姓的日常生活态度和我们的世界观融在一起，把这些全部融入了我们历史本身。”看来瑞典文学院的观点与我在2006年对莫言的评价是十分接近的。 莫言的魔幻之所以发挥得自然而恰当，与他的小说经常采取孩子和傻子的视点有关，这一点最早是受到福克纳的影响。威廉·福克纳（WiliamFaulkner）的小说不只是有傻子的视点，还有南方小说特有的怪戾、荒诞和阴郁。但是，哥特式的神秘，被莫言转化为率真和荒诞，去除了宗教的圣灵之说和形而上的玄奥恐怖，而增添了现实的反讽力量。孩子有一种无知的天真，傻子则有无畏的荒诞，莫言看到的经常就是一个天真荒诞的世界，这是莫言小说独具的魅力，拓展了我们正常逻辑和经验不能抵达的世界，也由此展现给人们另一侧的世界面向。莫言本来就爱写小孩，如《透明的红萝卜》等作品。《红高粱家族》中也有孩子视点的意味；《檀香刑》中那个赵小甲经常充当叙述人，正是他通过一根毛发看到周围那些强势人物的动物前身。《丰乳肥臀》中经常写到上官金童，上官金童也充当了一个隐蔽的视点。《生死疲劳》是动物的视点和长不大的孩童蓝千岁的视点，这不用说；动物视点是一种类傻子视点，可以看到世界更加朴实的 “本来面目”。 莫言的小说语言极具个性，放任而淋漓尽致；幽默而绵里藏针；东拉西扯而皆成妙趣。归根结底，莫言在语言上的做法与他的叙述观念和叙述方法相关，他就是要跃出既往的小说常规，打开汉语小说叙述的疆域，故而在语言上不加节制，甚至有意冒犯。这是否是在另辟一条汉语小说的道路？我们也不得不承认，在莫言的笔下，汉语小说因此获得解放的意义。更具体地说，自从他的《红高粱家族》起，他的小说艺术的根本特质在于创造了一种“解放性的修辞叙述”。之所以说“解放性”，而不是说开放性，是因为开放性只是一种叙述行为，或者只是文学话语的一种表现形式，“解放性”则意味着对汉语言文学在本性上和方向上的开启，意味着对旧有规则的突破，对加诸其本体上的界线的僭越。修辞性叙述并不追求整体性，可以有局部的自由，叙述被交付给语言，语言自身可以形成一种修辞的美感或快感，甚至可以用这种美感和快感来推动叙述，使叙述获得自由的、开放的甚至任性的动力。 2009年莫言出版《蛙》，获得第八届茅盾文学奖。这部小说看上去简单平实，内里也隐含了多重变化和转折拼合的张力，显示出莫言艺术追求的另一面向。 自2012年获得诺贝尔文学奖以来，莫言平静地思考了数年，2017年开始在多家期刊上，如《收获》、《十月》、《人民文学》等杂志上陆续发表新作，包括短篇小说、诗歌和戏剧。如短篇小说 《故乡人事》、《左镰》、《寻找摩西》、《一斗阁笔记》、《天下太平》，戏剧 《高粱酒》、《锦衣》、诗歌《高速公路上的外星人》、《雨中漫步的猛虎》、《七星矅我》。莫言的近作与其说不露锋芒，不如说更加内敛节制，但力道还是在那里。他能以他特有的方式，特有的真实态度，说出中国乡村的故事。德国老作家瓦尔泽说：“任何人要想谈论中国，都应该先去读莫言的书。”这话固然首先是对西方人说的，但我以为莫言对乡村的书写有一种刻骨的真实。整体上来看，莫言的作品打开了一幅20世纪中国历史的长篇画卷；他笔下的人物个人鲜明独特，他的叙述率性而为，汪洋恣肆，恃才挥洒；诺贝尔颁奖委员会对他的评价有言：“中国以及世界何曾被如此史诗般的春潮席卷？”现在，史诗的狂潮或许已经退去，但他的文学精神和力道还在那里。他回归故里，直击本心，直显本色。 2009年，刘震云出版《一句顶一万句》，小说分为上下部：《出延津记》与《回延津记》。上部“出延津记”讲述20世纪初叶河南延津老杨家的故事，由此牵扯出相关的各色人物。一个15岁的少年杨百顺，为了看罗长礼喊丧，把家里的羊弄丢了，从此离家出走四外打工，他的经历用改名来概括，从杨百顺改成了杨摩西，再改成吴摩西，最后改成他从小崇拜的喊丧的人的名字罗长礼，他只好一路走出延津。下部“回延津记”讲述吴摩西丢失的养女巧玲的儿子牛爱国为主线的故事，这里面同样是朋友之间寻求至诚的友情却终至于误解，而非法之恋却能有话说，相谈甚欢。牛爱国也是为了寻找与人私奔的老婆，一路走向延津，回到他母亲的故乡。小说时间涵盖近百年，虽然没有明写历史大事件，也没有惯常有的暴力冲突，但通过三代人的“出走”和“寻找”的演绎，百年历史的回声萦绕字里行间。 这部小说看上去乡土味十足，完全是地道的乡村小说，都是农村的三教九流，并没有剧烈的社会矛盾和家族冲突，只是个人或私人的瓜葛，尤其是亲人、朋友、邻里之间的恩恩怨怨，其核心则是找朋友说掏心窝子的话的困难，一些琐碎的家长里短，小说却牵扯着一个故事又一个故事，结果扯成死结。如此土得掉渣的小说却关涉到孤独、说话、交流、友爱、家庭伦理、背叛与复仇等现代（后现代）主题，甚至可以说，小说重写了乡土中国的现代性源起的经验。也是如此极具有中国传统和民间特点的小说，却可以在艺术手法上也包含诸多的现代、后现代小说的经验，自然本色也不留痕迹，显示了刘震云小说艺术所达到的境界。 确实，70年来的中国文学，始终不渝地要探索中国文学的新的道路。因为剧烈变革的历史进程，文学成为历史变革的重要的精神力量，它本身必然标示出历史阶段性的深刻改变。这样的变革说到底，有两种不同的形式。其一是在政治实践推动下的社会主义革命文学的创造，它一直试图使文学最为广泛和有效地参与到政治实践中去，能为政治实践创造一套情感和形象体系；另一种是在文学审美意识引导下的文学本体性的建构，它一直要把文学作为一套美学化的表意体系。因为中国文学与民族国家和社会历史的密切联系，我们评价一个时期的文学的特点和意义时，就有必要充分考虑历史条件——人们只能在既定的历史条件下创造历史，我们评价文学同样离不开特定的历史条件。回顾历史，我们依然要实事求是地看待历史。就这两方面而言，实际上是有可能并行不悖，也可以相互渗透乃至融合。但在历史实践中却被割裂和对立起来，也在相当程度上使中国文学走了弯路。总结历史并不只是为了告别，也不是为了享有历史的荣光，而是更清醒地看到当今的难题、机遇和挑战：如何在强大的历史理性抱负的引导下文学展开美学上的创造，依然是中国文学未竞的任务；中国文学要完成自身的道路，探索如何与世界优秀文学保持富有活力的对话，也同样要做长期的努力；而当下要有新的一批成大气候的作家酿就中国文学更加丰富的内涵和多样的形式，当是一个更为艰巨的使命。总之，中国文学70年，始终保持探索初心，这就是它能栉风沐雨、砥砺前行的精神动力。