70年的艰辛

北京大学中文系主任 陈晓明第二个阶段：80年代中后期的回到文学本身的探索 经过文革后以拨乱反正为导向的思想解放运动，新时期的文学有一个繁荣昌盛的发展时期。从上世纪七十年代末到八十年代初，有一个现实主义恢复时期，新时期重新提起五六十年代的现实主义命题，由此更深入扎实地展开现实主义的中国道路的探索，并注入新时期的内容。例如，关于文学和政治的关系，关于现实主义广阔道路的讨论，关于人道主义人性论的讨论，关于形象思维的争论，以及关于美学的大讨论等等。这些讨论深化了五六十年代不能触及到的问题，把中国现实主义的内涵夯实，恢复现实主义面对现实的真实性精神。正是在此基础上，新时期文学才真正开启了现实主义的中国道路，不管是“伤痕文学”对文革的反思批判；还是改革文学站在时代前列，为实现四个现代化鼓与呼；或是“朦胧诗”重建自我和时代关系，都显示了中国文学呈现出风起云涌的壮阔格局。 八十年代上半期的新时期文学解决了几个重要问题：其一，通过反思文革，完成了拨乱反正的思想定位，确立了新时期文学与五六十年代的文学联系的方式，以重新讨论的方式，赋予了五六十年代的文学以某种合理性的内涵，建立起两个时代的内在联系，也正因为此，也建立起与五四文学的联系，那就是以启蒙和人道主义为价值底蕴的文学信念；其二，广泛介绍了世界优秀文学成果，极大开拓了中国作家的视野，丰富了中国文学的艺术表现力；其三，文学表现的领域更宽广，由“人性论”引发的“大写的人的文学”，拓展到关于人的命运意识，必然深入到人的内心世界，转而投射到人的身体。 这里尤其需要强调的是，八十年代上半期，改革开放带来了世界文学的优秀成果展示在中国作家面前，那种震撼前所未有。正如莫言所言，他第一次读到马尔克斯的《百年孤独》，感觉到浑身燥热，这才意识到原来小说可以这么写，他赶紧从那间狭小的书店一路小跑到军艺那间宿舍奋笔疾书。80年代，在短短的七八年内我们几乎把这个世界文学中的优秀成果，从现实主义到现代主义，我们都匆匆的浏览了一遍，中国作家那个时候如饥似渴地学习世界优秀文学成果的经验。托尔斯泰、屠格涅夫、肖洛霍夫、普希金、司汤达、卡夫卡、普鲁斯特、川端康成，特别是拉美魔幻现实主义，马尔克斯、博尔赫斯、略萨，甚至现代派、后现代主义依然时兴的派别，如法国的荒诞派戏剧，美国的黑色幽默等。袁可嘉先生编选的那套《西方现代派作品选》几乎是当时中国作家案头必备读物。此外还有新马克思主义、弗洛依德的精神分析学、萨特和海德格尔的存在主义，荣格的集体无意识理论、女权主义，以及关于现代化和反思传统的论争等等，所有这些汇集在一起，对中国作家、批评家都产生了非常大的影响。因此，80年代中期出现了以“寻根派”和“现代派”为表征的“85新潮”，在文学上，就是直接响应拉美魔幻现实主义和欧美现代派，后者主要是针对荒诞派和黑色幽默。 欧美现代派的经验在徐星和刘索拉的小说中昙花一现，落地生根转化为中国文学经验的东西，还是拉美魔幻现实主义。拉美魔幻现实主义给中国作家一个很大的启示，这个启示就在于书写乡村、传统、历史，书写民族古老绵延的生活，这种文学可以是先进的、进步的、乃至于是最优秀的。这就在于加西亚·马尔克斯1982年获得诺贝尔文学奖，给中国作家一个很大的震动。所以，以“85新潮”为又一次探索标志，这就是出现了莫言、马原，回到中国本土最为朴实甚至最为原初的生活，去寻求中国文学坚实的大地。莫言把握的生活是从“我爷爷”、“我奶奶”亲历生活开始，进而去把握民族的现代史；马原则是试图把异域的藏地生活作为更为原初的生活来处理（例如《冈底斯的诱惑》、《虚构》）。他们都以不同的方式来把握中国人生命的质朴性和本真性，把文学和生命原初的激情直接呈现出来。莫言甚至启动了“红色经典”，他让文学可以面对我们民族历史的方方面面，他让现代主义的文学经验从民族生活的内里迸发出来；马原则把原初的陌生的异域生活拆分到变化不定的现代派方法里去，他试图用外在的方法来包裹那种原初的生命经验。 在莫言和马原的背后，出现了一批先锋派作家，他们在艺术的形式上有更深入的探索，或者说更纯粹的探索。苏童、余华、格非、孙甘露、北村、吕新这些作家，他们把文学的叙述、语言、感觉和个人的独特体验推到极致，去表现生活世界中那些陌生化的、不确定的、多变的经验，他们的小说以全新的语言建立起小说世界，那是精细、微妙、迷幻般的语言，其蓄势待发的迟疑状态完全是为了寻求切入事相的准确通道，这使他们的小说叙述会产生语言的飘忽性和弥漫性，它们倾向于建立一种元小说的体系。他们甚至经常用抒情性来掩饰悲剧性以及关于生命正义的错位，这一点的始作俑者当推莫言在 《红高粱家族》里处理的经验。当然，90年代之后，先锋派逐渐转向了生活现实，进而回到了生活的事实性，他们的语言经验和叙述经验也在当代文学中获得更为广泛的传播和接受。 先锋派的探索是值得重视的，他们把莫言和马原经验推到一个新的阶段，就是文学能够凭借叙述本身、凭借语言就能够成为一部作品，它并不取决于它表现对象、表现内容是否重大，它把“我的叙述”放到了一个首要的位置，这在汉语文学是从来没有的，现代以来的中国文学也是没有的。它标志着文学回到文学本体，回到文学的语言本身，它表明文学有可能成为一个自足的世界。 苏童的《罂粟之家》，把历史包裹在典雅精致的语言里，阶级矛盾与生命的欲求被混淆在一起难解难分，总有那么多的抒情性意味从不可直视的悲剧场面里流露出来。余华的叙述则把人的感觉推到一个极致，他极有耐心来捕捉在那么一种瞬间人对这个世界的奇特的感知方式，外部世界存在的微妙变化在人的心里产生陌生感，令人不可思议。格非总能把握住生命经验中的关键事实性的可疑处，它们既不可辨认，又无法面对。因为这些关键的环节都是致命的，都能导致生活崩溃。他的 《迷舟》、《褐色鸟群》、《风琴》就是如此。至于孙甘露，他的语言源源不断地涌溢而出，它像是一种宣告，又是一种断言，汉语小说在艺术形式上从此而获得了最大可能的解放。 当然，我们今天梳理历史，尤其需要看到70年代后期萌动起来的“朦胧诗”，它在诗的思想方式和语言方式，在诗与时代的关系，在重新认识抒情主体的自我等一系列问题上，它是新时期文学最初的探索者，它一直就站在时代的前列，后来则站到了时代的边缘。但不管如何，“先锋派”小说得益于朦胧诗开辟的前提和打下的基础，它们殊途同归，后来则分道扬镳。 很显然，在新诗领域，形式变革的探索同样激烈。所谓“朦胧诗”实际上是中国新诗的始终具有的历史感与现代主义诗歌表现力的结合。例如，80年代的芒克、多多、北岛、杨炼等人；90年代的海子、西川、欧阳江河、韩东、张枣、臧棣、于坚、翟永明等人。当然，同时期在现实主义的艺术规范下创作的作家，也是在拓展现实主义的道路。虽然不一定充满了艺术形式变革的冲击力，但在文学常规性的展开方面，也是在以个性风格的形式，探索文学表现手法的更多可能性。例如，王蒙、汪曾祺、贾平凹、王安忆、铁凝等作家。个人风格的独异性探索，实则是文学最有价值的积极探索。它无关乎“主义”、潮流和流派，却拓宽了文学的道路，提升了文学的艺术水平，成就了优秀的作家和作品。