汪曾祺对当代文学的贡献

编者按：汪曾祺，1920年3月5日生于江苏省高邮县（今高邮市），曾任北京市文联主办的《北京文艺》（《北京文学》杂志的前身）编辑部主任，是中国当代作家、散文家、戏剧家、京派作家的代表人物。他的作品追忆着过去，追忆着传统，追忆着原初，给人们酿出的是一股温馨的古风。他的出现，是对中国当代文学趋向的调整，是对中国当代文学格局的改变。在汪曾祺诞辰一百周年之际，学者孙郁就汪曾祺的语言艺术进行了分享。因版面有限，本报节选部分内容，以飨读者。 汪先生对中国当代文学的贡献是很大的，这个贡献相当于李泽厚在哲学界、思想界的贡献，他是在文学界贡献最大的前辈。他把文学从虚假的、先验的观念为主的文学回到自身。他有烟火气，能够把民间的疾苦、百姓的冷暖以诗意的方式呈现出来。而他的散文（对他来说，任何事物都可以入其散文），又很有韵致，传统词章的那种优长都有，我们有时候能够感受到他跟柳宗元、苏轼的一些文字相通的片断，有时候能读到他跟张岱、袁宏道、袁宗道这些人内心相通的句子，汪先生对传统的东西把握得确确实实很有味道。 但是他又有现代性，他并不是回到古老的士大夫文化的秩序里，他有现代精神。他还受到左翼文学的影响，这种影响也是很深的，但是他把左翼里面的那种泛道德化的东西剔除出去，关心底层这一点保留下来，这是很不得了的。所以我们读他的作品觉得，他一下子把我们从天上还原到地下，这是一个贡献。 另外一个贡献就是他的语言对当代文学的贡献，他拯救了我们的汉语。我这样说一点不是夸大其词，汉语这一百年（也是汪曾祺诞生以来的百年），命运多舛，起起伏伏。新文学最早是受翻译的影响，像林纾先生当年翻译域外的文学作品，他用的是汉唐的余音，司马迁的古朴和韩愈的简洁，我们在他身上都能看出来。林纾的这种翻译有很特别的表达，汉语在他笔下发生了一点点变化。钱钟书先生有一篇文章叫《林纾的翻译》，写得非常好，他发现林纾本来是一个崇尚唐宋古文的文章家，但是他接触域外小说以后他的词章开始发生变化。不过他还是没有很好地来解决对于现代生活描述的难题，因为他翻译的是近现代西洋的小说，用中国古文是不是能够很好的对应，这个问题没有很好解决。鲁迅和周作人当年在日本翻译了《域外小说集》，他们也是用古文进行翻译，才卖出几十本，佶屈聱牙，没有人读，读不懂，也失败了。后来人们发现我们还是用白话，用口语来翻译，这时候古文慢慢退出，语体文慢慢出现了。 林纾的古文已经不再是桐城派所推崇的古文，文言中有杂体，他吸收了笔记小说的句式，这是研究现代文学史的人都注意到的。胡适和陈独秀这些人就更进一步了，胡适提出文学改良主义，陈独秀提出文学革命的主张，他们就是想要告别古文。所以当时文言与俗语，是势不两立的存在，新文化人认为应当用口语、用俗语来写作。王国维先生在新文化运动前后，他在考察宋元戏曲的时候也发现，用俗语写作也很有它的价值，因为到了晚清的时候士大夫的语言词章已经走向死胡同，中国的古文被读书人玩死了，不能再生长出新意。王国维反而在宋元的戏曲里面发现百姓的口语里的句子那么鲜活、那么生猛、那么打动人的心魄，他很惊讶。王国维是用雅言写作的，但是他能注意到俗语的价值很不简单。当时很多人研究雅言和俗语，比如章太炎先生和刘师培在考察唐韵与今韵的时候，发现它们存在着内在的联系。章太炎的学术思路里，他说今日所谓俗语，可能就是历史上的雅言。所以晚清之后，俗语在文学里被雅化处理的时候并不觉得生硬，明清小说和笔记小说里面这种雅言和俗语的交替使用，特别是俗语的雅化的运用，对于胡适这些人的影响是非常大的。他写的《文学改良刍议》，就主张用白话写作。 白话写作当然没有问题，所以当时像鲁迅、周作人他们都响应这样的号召，用白话文写作。不过那一代人古文修养很好，所以他们的白话并不彻底。胡适的白话应当说比较纯净的，有人说他是“一清如水”。但周氏兄弟就不同了，他们有一种暗功夫，鲁迅对于汉译的佛经非常熟悉，他藏了很多佛经，对东汉以来文人的写作了解比较深，尤其对六朝人，他对六朝的掌故、六朝的遗风、六朝词章里所呈现出的这种“峻急”之气，对那样的一种冲淡之美都有体味，而且这些也对他影响很大。所以鲁迅和周作人的白话文其实是有古文的元素在里面。 不过他们认为古文对自己是一种带有鬼气的东西，并不都是好东西，应该告别这种古老的词章，要寻觅新的辞章。这时候主要靠翻译来进行摸索，所以当时很多翻译家在翻译外国文学的时候用了一种新的语文。沈从文、丁玲这一代人就是在这种语体文的影响下进行写作的，他们没有上一代人那么好的古文修养。再往下一代人更不懂古文，只能用白话。革命的时代，那时候提倡大众的文艺，延安提倡文艺为大众服务，用俗语、用大众语来创作也形成风气。真正懂得大众语审美蕴含的人不是特别多，赵树理、老舍先生是一个奇迹，包括成都作家李劼人，他们都是会用方言写作的。 但是一般用白话文写作的人，他们后来都是看翻译小说长大的。一直到文革时期，翻译体也没有了，只剩下大众语。文革时期中国汉语的词汇量在几千年历史里面可能是最少的，运用的汉语就那些句子，很少。我们把文革流行的作品分析发现，几千年汉语的魅力，每一个时代都有一些伟大的作家，他通过自己的实验使汉语得到生长。但独在那个时期，我们的汉语萎缩了，作家们不会写作了。汪先生非常着急。1976年开始，伤痕文学、改革文学，都是诉苦的文学，都是对过往的揭露批判，对新启蒙的建立起到很大作用，伤痕文学功不可没。他发现一个问题，大家只在单一的词章、政治正确的话语里写作，你不可能覆盖我们生活的方方面面，不可能探入到人性的深处，当然也不可能把历史的和现实的东西交织起来加以立体关照，出现不了曹雪芹这样的作家，出现不了鲁迅这样的作家，他认为语言的表达出现问题了。 所以汪先生的小说语言一反左翼文学的那种腔调，他把京派儒雅的、散淡的、趣味的话语结构召唤出来，不仅把民国的话语重新整理召唤出来，他重新衔接六朝文的趣味、唐宋文的美质、明清文的韵致，而且他觉得被五四所颠覆的一些古文，比如五四当时很多人都在写文章骂韩愈，说韩愈把中国的文章搞坏了，尤其桐城派，桐城派推崇韩愈都是问题。汪先生是欣赏韩愈的，他认为韩愈虽然有的装腔作势，但是他的文气、他的词章、他的句式所折射出的人生体味，以及他那种高远的情怀，这个东西不是人人可以为之的。 而汪先生写小说，一会儿用北京话，一会儿是高邮话，一会儿是他在劳改过的张家口话，他的语言是很丰富的。鲁迅先生基本都是语体文，他的小说里面会有方言，但是他的杂文、散文，他对俗语的运用还是比较克制的。但汪先生不是这样，汪先生的俗语雅化了，他在大雅里面有大俗的东西，这一点是不得了的。所以他在美国讲学的时候强调语言是一个本质性的东西，他说语言是有文化性的。所谓文化性，不是单单的表面的表述，乃是对于古今中外文明的摄取，他很喜欢六朝文人的词章，简单里有幽深的东西。 他还谈到语言有暗示性，这也是他重视的一点。他说： 国内有一位评论家评论我的作品，说汪曾祺的语言很怪，拆开来每一句都是平平常常的话，放在一起，就有一点味道。我想任何人的语言都是这样，每句话都是警句，那是会叫人受不了的。语言不是一句一句写出来，“加”在一起的。语言不能像盖房子一样，一块砖一块砖，垒起来。那样就会成为堆砌。语言的美不在一句一句的话，而在话与话之间的关系。包世臣论王羲之的字，说单看一个一个的字，并不怎么好看，但是字的各部分，字与字之间如“老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。中国人写字讲究“形气”。语言是处处相通，有内在的联系的。语言像树，枝干树叶、汁液流转，一枝动，百枝摇，它是“活”的。 书法里面要讲章法，疏密之间有转折，要有留白，要有变化，所以这个是暗功夫。写文章也是一样的道理，规律相似，这些需久久琢磨方能得到它的奥妙。 汪先生还谈到语言的流动性，他说写作的人常被一种语境囚禁，当会生出生涩之图。他的笔触轻轻落下没有声响，却触动读者的神经。这流动性有大雅到大俗的起伏，空漠与实有的散落，以及正经与诙谐的交汇。有时候是韵文思维下的片断，有时候是谣俗之调，有时则若白开水的陈述。他的一些小说，语言几乎就是口语的铺陈，但偶尔夹杂文言，又冒出戏曲之腔，拓展的是一条词语的幽径。 所以我认为他是：一语之中，众景悉见，转折之际，百味顿生（这是汪先生小说和散文里语言的特性）。他取韩愈的节奏之美，剔除了道学的元素，得张岱之清越之趣，却有凝重的情思。那些流传在民间的艺术，在神韵上影响了他词语的选择，幽怨流于平静里，这在百年文学中是少见的。 汪先生不仅文字很冲淡儒雅，有的时候又很剧烈，有一种狂放之美。很多人说汪先生像一个隐士，其实不是，如果你深入了解他，他有狂放的一面。他写的戏曲里面，有好多是非常狂放的，他的《大劈棺》写得真好，有一种讽刺之语。《小翠》是根据《聊斋》改编的作品，还有《一匹布》，俗语的运用里面，用我们老家话说是非常浪，甩得开，有一种浩然之气在里面，用一种文不雅驯的语言表达出民间底层的那种精深的想象，显示出狂放之美，他内心有一种狂野的东西在里面。这个隐得很深，我们不易看到。他在上世纪90年代初以后，觉得鲁迅伟大，鲁迅身上的这种直面惨淡的人生，那种大的悲悯、那种是非分明的精神，他是推崇的。所以他在有一些作品里面也表达了这样一种精神，暗含着批判性。这是他词章里的另一面，我们不要以为他只有安宁的、冲淡的、闲适的一面。 他的遣词造句都是很规矩、很讲究的，是有经营的、有设置的，看似很随意，其实暗含机关。表面是大白话，支撑这个白话背后的是文言文。他把我们先秦、两汉、魏晋、唐宋、明清一直到民国时期，不同的学人、不同的作家、艺术家的词章的好体验，部分地吸收到自己的文章里面。所以读他的书，有的时候虽然很短，他都没有长篇巨制，但是微小之中、方寸之间见广远，这真是使汉语得到一次解放。