北京文艺20181128期 第版:
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贾樟柯谈《江湖儿女》

贾樟柯是中国文艺片的领军人物,他示范了中国文艺片在当今的发展道路。要做文艺片,如今不是学第五代,而是学贾樟柯。但不能不说,贾樟柯的题材趋于单一,创作上已逐渐陷入自我抄袭的泥坑。 《江湖儿女》可以简述为关于一位落魄大哥和他女人之间的分合与往事。这部讲述了跨时17年的电影,与其所有以往的作品一样,是对生活的凝视与反思,强调的是人的存在。——编者 问:为什么影片中选择了火山灰这个意向,而不是别的烟灰? 贾樟柯:这主要涉及电影的两个方面。第一个方面是和时间跨度长相关。我是希望把故事置于一个比较漫长的时间中去讲述的。我过去的电影,大部分都是较短一段时间内发生的事情,是生活的一个剖面。我想拍这个影片的一个直接原因(灵感),源自我小时候的记忆。 我们那儿挺乱的,有很多的大哥。大哥都比较帅,我很崇拜他们。后来上大学的时候,有一年回家,看到一个中年男人蹲在自己的家门口吃面条,我一看,竟然就是我小时候最崇拜的大哥,他已经被时间雕刻成一位普通甚至有些落魄的大叔了。所以,在我看来时间是能够摧毁很多东西的。我想把故事放在一个较长的时间跨度中去讲述,也是因为新世纪这十几年,整个社会经历着巨大的变革。对于个体来说,时间是一个无法逃避的催人改变的因素。所以,人在时间中被消磨或毁灭,而过去的、自我的毁灭,这些都和灰烬有关。为什么会选择火山,其实是因为大同有著名的火山群,我之前在大同拍了好几个电影,特别喜欢那儿,没事儿会过去看一看、走一走。这次拍片子,写剧本的过程中就突然想到,可以写几场戏发生在在火山边上的。火山会高温燃烧,就像女主角说的台词,“我们每个人都一样,最后都会变成灰烬消失”。但实际上,这些必将消失留不下名字的人,其实都挺纯洁的,也挺值得人崇拜的。 问:影片女主巧巧一开始对斌斌说,“我不是江湖人”,到最后反而对斌斌说,“你不是江湖人”,所以,巧巧是成为江湖人了吗?导演您又如何理解“江湖”? 贾樟柯:我觉得这个问题也是这部电影的叙事核心吧。经常有人问我能不能一两句话讲一下这个故事,我觉得这个是很难的。 在我看来,过去的社会是更江湖的,而斌斌人到中年,经过几个来回以后,却已经不是江湖里面的人了。而巧巧,一开始她是很抗拒“江湖人”这个称号的,但是结束的时候,她却认为自己是江湖人了。 我觉得男女主角自我认知的变化,便是这个故事的核心。江湖有很多它自己的生活方式和道义原则,简单来说,过去人与人之间是通过情感联系的,人们之间是情谊连接。而现在,就像电影中刁亦男说的“我们现在企业化了”,企业化意味着员工拿工资领钱,人与人之间成了钱与利益的纠葛,江湖就经历这样一个变化。过去,我们小时候打架,根本不是因为经济利益,就是荷尔蒙过于充沛。人与人谈得来才走得亲近,成为好朋友。而现在企业化之后,大哥经济效益好的时候,兄弟就在一起,经济效益差,大家伙就散了。 江湖,其实是给了我们一个观察社会人心、人情变化的一个角度。我很喜欢这个角度,中国的历史与社会文化总是可以用江湖角度去解读。胡金铨电影里面的明代,张彻电影里面的清代,都是在讲述政治、经济瞬息万变的江湖中,人们经历了什么,遭遇了什么。 问:斌斌在录像厅里看的那段影像,是否预示着他后来的结局? 贾樟柯:他在录像厅看的是黄泰来的《英雄好汉》。斌斌后来的腿不能走,是有真实原形的。 我在拍《山河故人》的时候,我的一个好朋友中风了。他过去特别能打,我见到过他打架,身手特别棒,还没反应过来,对方就被干倒了。结果他突然就中风了,必须得坐轮椅。等我见到他的时候,他已经可以柱拐杖走了,我看到还是挺伤感的。 问:为什么最后还是要让斌斌拄着拐杖离开而不是留下呢? 贾樟柯:斌斌虽然嘴上说自己不是江湖里面的人了,但他实际上是离不开江湖的。这个是个自我认同问题。斌斌想要做生意,想发财,他想风风光光的回来,结果出事儿了,人财两空的回来了,心里还是不甘心的。这个也是演员廖凡非常感染我的地方,他演出了那种不甘。 问:这么说来,这部电影还是有很多是和您记忆相关的。在这部电影开头,是一段DV影像,听介绍是十多年前拍的? 贾樟柯:那个是我2001年在大同拍的,是真实发生的。 问:在DV影像最后是巧巧的侧脸,这个是新拍的吗? 贾樟柯:对,DV最后那个镜头是新拍的。 问:为什么要用这段DV放在片头? 贾樟柯:这还是和“江湖”有关系。这个片子其实借用了江湖片的类型架构,但我要写的一定是展现真实中国江湖的人际关系的故事,不是像港片那种传奇式的、离奇式的人物和故事。这个故事是寄生和滋生在日常生活里的,是日常生活的一部分。所以说,这个故事里面的江湖人,可能自己都不认为自己是江湖人,但实际上他就是江湖人,我觉得这才是真实的状态。所以,这段DV就是这个故事的发端,源于真实、日常的生活空间,在芸芸众生里面,我们捕捉到一个女性(指赵涛饰演的巧巧),带着我们进入到这个江湖的世界。我不想把将江湖和日常生活剥离,如果剥离了就不是我拍这个电影的初衷,我想拍的是现实生存里的这样一群真实的人。 问:听着您这么说,让我想起西方尤其是英国、法国影评人评价您的电影为亚洲“慢电影”(slowcinema)的代表,这个概念并不是指电影节奏慢,而是指一些发迹于生活、日常性的事件,运用较多长镜头和空间叙事的艺术电影。不知道您之前是否有听说过这个概念,这样的创作方式是无意识的吗?在影片中似乎也借徐峥之口说出“风景需要慢慢品”,您是否认同“慢电影”这样的描述呢? 贾樟柯:我只是想捕捉真实的生活节奏。包括说,我比较偏好于长镜头,其实我在运用长镜头的时候,不同年代也会有不同想法,在《江湖儿女》里,长镜头可以给我们带来一些专注感。我们坐在电影院里面,面对我们的生活和情感,只有专注才能带来情感上面的投入和进入。从整个创作角度来说,这部电影会有一点像长篇小说,故事经历的时间和跨度比较大,人物也比较多,人物关系必然也复杂。 而最核心的人物关系,应该是需要能让观众潜入进他们的情感核心地带。所以,这不是一个小品式的电影,我们可以有很多聪明的方法回避复杂的人物关系,或者用留白、躲闪的方式支持叙事,但是这么大的体量跨度讲一对男女17年的分分合合,是需要一些专注的状态才可以渗入人物情感的核心领域中。 无论是写剧本还是拍摄,这都是最难的地方。要准确,要深入,很不容易。电影不管在形式上怎么多变,结构上怎么多变,最终一定是关注人是怎么活着的,是怎么相爱的,是怎么相恨的,人是怎么在这个环境里面生存下去的。 对于人的关注,这种观察力是不能丢的,要有心力所达,否则进入不了人物情感的核心地带。 问:不管是形式还是内容,您都是期望观众能够以一种沉浸的方式去触达人物情感核心。17年的时间跨度,您用了许多的叙事省略,在时空上可以看出一个较大的差异,这些省略是在构思阶段就想好的吗?为什么挑选这些时间段来呈现故事? 贾樟柯:我觉得17年的时间,不可能是一个连续状态。所以就要去寻找大事件变迁,保留彼此之间的空白期。 既然是有关“儿女”,入狱便是两个人的命运分岔口,自街头举枪刹那,他们的命运就被彻底改变了。五年的入狱,斌哥和巧巧互相理解,他们无法见面,这是一段空白期,恰好便是电影省略的一个节点。 入狱到出狱,5年时间,大家可以想像主人公是怎么过的。到了三峡的部分,两人在出狱后相会,情感发生变化,再到巧巧去了新疆,看到天外来物,两个人彻底分开了。分开以后,两个人之间出现更长的空白期,这便是另一个省略点,直到再一次相遇。 (丛意)